Το 8½
είναι σουρεαλιστική, κωμική και δραματική ταινία του 1963 σε σκηνοθεσία
Federico Fellini και με σενάριο των Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli και
Brunello Rondi. Πρωταγωνιστεί ο Marcello Mastroianni ως Guido Anselmi, ένας διάσημος Ιταλός σκηνοθέτης
που υποφέρει από στειρότητα δημιουργικότητας και έμπνευσης. Η ταινία έκανε
πρεμιέρα στις Ιταλικές κινηματογραφικές αίθουσες στις 14 Φεβρουαρίου του 1963.
Η υποδοχή της από το κοινό ήταν θετική και απέσπασε διθυραμβικές κριτικές. Τον
Απρίλιο της ίδιας χρονιάς προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Καννών όπου και έτυχε
καθολικής αναγνώρισης. Τιμήθηκε με το Μέγα Βραβείο του Φεστιβάλ της Μόσχας και
ήταν υποψήφια για πέντε βραβεία Όσκαρ: Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Καλλιτεχνικής
Διεύθυνσης, Κοστουμιών και Καλύτερης Ξενόγλωσσης ταινίας. Κατάφερε να τιμηθεί
με δύο αγαλματίδια, αυτό των Κοστουμιών (Piero Gherardi) και αυτό της Καλύτερης Ξενόγλωσσης
Ταινίας. Αναγνωρισμένη ως κλασική avant-garde ταινία με ισχυρή επίδραση στην 7η
Τέχνη, ήταν μεταξύ των 10 κορυφαίων στη λίστα του Βρετανικού Ινστιτούτου
Κινηματογράφου (BFI) για τις 50 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών,
καταλαμβάνοντας την τρίτη θέση σε μια δημοσκόπηση των σκηνοθετών του BFI το 2002. Επίσης, βρίσκεται στη συλλογή των 45 καλύτερων
ταινιών του Βατικανού που έγιναν πριν από το 1995, την 100ή επέτειο του
κινηματογράφου. Σήμερα θεωρείται η καλύτερη ταινία του Ιταλικού κινηματογράφου
και μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών.
ΥΠΟΘΕΣΗ
Με την εναρκτήρια σκηνή της ταινίας ο Fellini μας τοποθετεί απευθείας στο υπαρξιακό αδιέξοδο και την
ψυχολογική ασφυξία του Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), διάσημου Ιταλού σκηνοθέτη που βρίσκεται
σε απόγνωση αφού ετοιμάζοντας την νέα του ταινία έχει χάσει κάθε έμπνευση. Η
ταινία ανοίγει με μία εφιαλτική σεκάνς στην οποία ο Guido βρίσκεται εγκλωβισμένος σε κυκλοφοριακό κομφούζιο,
ανάμεσα σε δεκάδες αυτοκίνητα και με τα δυσοίωνα πρόσωπα των επιβατών να τον
κοιτάζουν επίμονα. Προσπαθώντας να απεγκλωβιστεί από το παράθυρο του
αυτοκινήτου του που ασφυκτιά λόγω των καπνών που βγάζει απʼ το παρμπρίζ,
βρίσκεται να πετάει μακριά από το μποτιλιάρισμα. Γρήγορα όμως συνειδητοποιεί
ότι δεν μπορεί να πετάξει πιο ψηλά, διότι τον κρατάει ένα σχοινί δεμένο στο
πόδι του το οποίο και τραβάει κάποιος από κάτω του, προσγειώνοντας τον απότομα
στη γη. Εκεί ξυπνάει στο κρεβάτι του σανατόριου που νοσηλεύεται για υπερκόπωση
εν μέσω γιατρών και νοσοκόμων που του χορηγούν φάρμακα και αγιασμό. Βγαίνοντας
για μία βόλτα στο προαύλιο του σανατορίου συναντά για πρώτη φορά μία ονειρική
ύπαρξη (Claudia Cardinale) που του δίνει να πιει νερό.
Πρόκειται για μία αιθέρια γυναικεία φιγούρα, ήρεμη και χαμογελαστή, που
προσπαθεί να τον πείσει ότι όλα θα πάνε καλά, αλλά μάλλον τον αγχώνει
περισσότερο καθώς εξαφανίζεται απότομα. Αμέσως μετά συναντά τον συγγραφέα Daumier (Jean Rougeul) για να του πει την άποψη του για το σενάριο του, η
οποία και είναι αποκαρδιωτική («μια σειρά από εντελώς ανούσια επεισόδια» που
«δεν έχει τα πλεονεκτήματα ενός avant-garde film, ενώ παρ’ όλ’ αυτά, έχει όλα του τα
ελαττώματα»). Η επόμενη σκηνή μεταφέρεται στον σταθμό του τραίνου, όπου ο Guido περιμένει την ερωμένη του Carla (Sandra Milo), μια γυναίκα που τον κάνει να
πλήττει με την αφέλεια και την επιπολαιότητα της, αλλά που ταυτοχρόνως και μέσω
αυτών και τις παιχνιδιάρικης σεξουαλικότητας της του εξάπτει την ερωτική
φαντασία. Σε αυτό το σημείο ο Guido αποτραβιέται ξανά απʼ την πιεστική
πραγματικότητα μέσα σε ένα όνειρο αναμοχλεύοντας στο υποσυνείδητο του τις
παιδικές αναμνήσεις με την οικογένεια του. Στην επόμενη σκηνή βρίσκεται με τους
παράγοντες τις νέας του ταινίας να τον ρωτάνε πιεστικά για τα σχέδια του. Ο
ανυπόμονος παραγωγός του (Guido Alberti), ο οποίος έχει ήδη επενδύσει
σημαντικά ποσά στην νέα του ταινία, τον πιέζει να προχωρήσει γρήγορα και ο
τεχνικός της παραγωγής τον ρωτάει επιτακτικά για τις οδηγίες του.
Δημοσιογράφοι, παραγωγοί, τεχνικοί, ηθοποιοί όλοι περιμένουν κάτι απʼ αυτόν,
πράγμα που βυθίζει ακόμα περισσότερο τον Guido στην απόγνωση. Ακόμα και ο φίλος
του Mario Mezzabotta (Mario Pisu) τον επιβαρύνει με τις ενοχές του
που είναι ερωτευμένος με μια συμμαθήτρια της κόρης του, την Gloria Morin (Barbara Steele). Προσπαθώντας να βρει έναν τρόπο να μειώσει το άγχος
του, ο Guido προσκαλεί στο σανατόριο τη σύζυγο του Luisa (Anouk Aimée). Η Luisa είναι chic, έξυπνη και μορφωμένη, είναι, κοντολογίς, ο αντίποδας
της Carla. Την αγαπά, αλλά δεν επικοινωνούν πια καθόλου λόγω της
συζυγικής ρουτίνας και αποξένωσης. Και η Luisa του προκαλεί συνειδησιακό βάρος και
ενοχές με τα παράπονα της. Ο Guido νιώθει τη γυναίκα του και την
ερωμένη του σαν δύο επιπλέον πιέσεις, που τον βαραίνουν ψυχολογικά, λόγω των
τύψεων που του δημιουργούν που τις παραμελεί. Στην επόμενη σκηνή ο Guido βρίσκεται να συνομιλεί με καθολικούς ιερωμένους οι
οποίοι επίσης τον επιβαρύνουν με ενοχές απʼ τα καταπιεστικά καθολικά δόγματα. Η
ταινία εξελίσσεται σε αυτό το μοτίβο, δηλαδή μέσω μίας εναλλαγής Φαντασιακού
και Πραγματικού με το Συμβολικό να αναδύεται μέσω σουρεαλιστικών σεκάνς στο
ενδιάμεσο τους. Στο πεδίο του Φαντασιακού βυθίζεται σε όνειρα και εφιάλτες που
αφορούν κυρίως την παιδική του ηλικία, τους γονείς του, το ασφυκτικό καθολικό
περιβάλλον όπου μεγάλωσε και τον νεκρό πατέρα του που του δίνει συμβουλές όλο
υπονοούμενα. Θυμάται το πρώτο ξύπνημα της σεξουαλικότητας του με την θρυλική Saraghina, μια εξοστρακισμένη χυμώδη πόρνη που η Rumba και οι εξωπραγματικές καμπύλες της του χάρισαν τις
πρώτες ονειρώξεις, αλλά και τη μαγική λέξη «asa nisi masa» από την κορακίστικη διάλεκτο των
παιδικών του χρόνων - μια λέξη που αν την πεις κλείνοντας τα μάτια γίνεσαι
αυτομάτως πλούσιος. Στο πεδίο του Πραγματικού ο Guido ξεγελά τους πάντες γύρω του με ένα
υποτιθέμενο σενάριο επιστημονικής φαντασίας για το οποίο δεν έχει καμία
απολύτως ιδέα πού θα καταλήξει, ενώ ταυτοχρόνως παραδίνεται ανήμπορος στην ροή
της γεγονικότητας. Όσο προχωράει η ταινία οι γυναικείες φιγούρες που
εμφανίζονται αυξάνονται και ο Guido καταλήγει να στήσει ένα ολόκληρο χαρέμι
με όλες τις γυναίκες της ζωής του, εκείνες που πλήγωσε κι εκείνες που τον
πλήγωσαν, εκείνες που του δόθηκαν κι εκείνες που δεν κατέκτησε ποτέ, σε άλλη
μία σουρεαλιστική ονειροφαντασία που καταλαμβάνει τον χώρο του Συμβολικού.
Πρόκειται για μία απʼ τις διασημότερες σεκάνς της ιστορίας της 7ης Τέχνης. Σε
μια στιγμή που ο Guido τρώει με τη σύζυγο του Luisa, εμφανίζεται η Carla. Η Luisa θυμώνει απʼ την παρουσία της
αντιζήλου της και τότε ο Guido φαντάζεται ότι αντί αυτής της αντιζηλίας, η σύζυγος και
η ερωμένη του συναντιούνται και συμπαθούν η μία την άλλη. Η ονειρική φαντασίωση
του κορυφώνεται με τη σεκάνς του χαρεμιού. Όλες οι γυναίκες που γνώρισε στη ζωή
του ενώνονται σε ένα χαρέμι και χορεύουν γύρω του με αυτόν στη μέση ως
«βασιλιά». Το όνειρο όμως γρήγορα οδηγεί στη σύγχυση και μετατρέπεται σε
εφιάλτη. Οι γυναίκες εξοργίζονται από την υποκρισία των κανόνων που εκείνος
θέτει για να γίνονται δεκτές στο χαρέμι του και κυρίως με την καταστρατήγηση
του ορίου ηλικίας. Επαναστατούν και ο Guido προσπαθεί να καταστείλει την
εξέγερση τους με ένα μαστίγιο, φορώντας ένα καουμπόικο καπέλο, ένα λευκό
σεντόνι σαν χιτώνιο και υπό την μουσική υπόκρουση των Βαλκυρίων, του Wagner. Η κατάληξη του συμβολικού αυτού οργίου των γυναικών που
καθόρισαν την ζωή του σε σαδομαζοχιστικό όργιο καταδεικνύει και την αδυναμία ελέγχου
του στο υποσυνείδητο του αντηχώντας το φροϋδικό «Το Εγώ δεν είναι κυρίαρχο στο
ίδιο του το σπίτι». Στο τέλος της ταινίας, κατά την κατάρρευση του πολύπαθου project επιστημονικής φαντασίας και υπό τον επιβλητικό όγκο του
σκηνικού μιας ταινίας που δεν πρόκειται να γυριστεί ποτέ, ο Guido συνειδητοποιεί ότι η μόνη ευτυχία είναι τελικά η αποδοχή
όλων αυτών των εντροπικών ροών της ζωής, η συμφιλίωση με τις εγγενείς
αδυναμίες, τα λάθη που έγιναν και, κυρίως, με όλα όσα δεν έγιναν και, τελικά,
δεν θα γίνουν ποτέ. Τότε θα στηθεί ένας χορός που αποτελεί άλλη μία
σουρεαλιστική ονειροφαντασιακή σεκάνς στον οποίο το παρελθόν, το παρόν και το
μέλλον, με όλα τα πρόσωπα που πέρασαν, πραγματικά και φαντασιακά, απʼ την ζωή
του θα γίνουν ένα και ο Guido θα τον καταγράψει με την κάμερά του σε μια από τις πιο
χαρακτηριστικές σκηνές του cinema όπου όλοι οι συντελεστές χορεύουν
γύρω από μια βάση εκτόξευσης πυραύλων.
ΑΝΑΛΥΣΗ
Το 8½ (1963) είναι, όπως και όλες οι ταινίες του Federico Fellini, ρητά αυτόαναφορικό και αυτόβιογραφικό. Η ταινία
λογίζεται ως σουρεαλιστική τομή στο απαύγασμα του ιταλικού νεορεαλισμού. Ο Fellini μετρούσε τις ταινίες που είχε σκηνοθετήσει μέχρι εκείνη
την στιγμή σε επτάμιση (έξι μεγάλου μήκους, δύο μικρού, τις οποίες μέτρησε για
μία, και ένα κοινό σκηνοθετικό credit το οποίο υπολόγισε για μισή ταινία)
και μετά την τεράστια επιτυχία της τελευταίας από αυτές, του «Dolce Vita», η οποία θεωρήθηκε η αποκρυστάλλωση του φελινικού
κινηματογραφικού οράματος, βρέθηκε σε δημιουργική κρίση και σε μια ανάγκη
εσωτερίκευσης και περισυλλογής ως προς το επόμενο καλλιτεχνικό του βήμα.
Αντιμέτωπος για πρώτη φορά στην καριέρα του με το μπλοκάρισμα και την ανομβρία
από ιδέες, αποφάσισε μαζί με τους σεναριογράφους του να μετατρέψει το πρόβλημα
σε λύση, όμως το πρώτο βήμα για μια ταινία με τίτλο «La Bella Confusione» και θέμα έναν καλλιτέχνη σε
παρόμοια κατάσταση με τη δική του, σκόνταψε στην αναποφασιστικότητα του ως προς
το ακριβές επάγγελμα του κεντρικού του ήρωα, του Guido Anselmi που θα έπαιζε το alter ego του Fellini. Τελικά ο Guido πήρε το επάγγελμα του σκηνοθέτη και η ταινία τον τίτλο
«8½».
Ο Fellini συνέλαβε το cinematography της ταινίας σαν μια μεγάλη γιορτή
και ένα ατελείωτο τσίρκο, που αποδέχεται και αγκαλιάζει το γκροτέσκο, την υπερβολή,
τον αυτοσχεδιασμό και την εντροπική δημιουργική ελευθερία, ενορχηστρώνοντας τα
σε ένα διονυσιακό όργιο εικόνων και ήχων. Τα πάντα στο 8½ δεν στρέφονται απλά
γύρω από τον Fellini και τα προσωπικά του βιώματα, αλλά ΕΙΝΑΙ ο Fellini, όχι όμως ως επιφανειακός ναρκισσισμός ή στείρα
ομφαλοσκόπηση, αλλά ως μια απεριόριστη και δημιουργικά ανεξάντλητη μετουσίωση
των αναμνήσεων, των ανασφαλειών, των φόβων, των φιλοδοξιών, των απωθημένων, των
ενοχών, ό,τι συγκροτεί το υποσυνείδητο του κοντολογίς σε ένα κινηματογραφικό
θέαμα που αναστοχάζεται πάνω στην ίδια του τη φύση και γίνεται το ίδιο τελικά
ένα υπαρξιακό βίωμα καθώς κινηματογραφείται. Το 8½, επομένως, δεν είναι απλώς
μια ταινία inceptio μέσα σε μια άλλη ταινία ή μια
ταινία για την καλλιτεχνική διαδικασία εν γένει, αλλά μια προσωπική ταινία που
ξεδιπλώνεται με τον τρόπο που καθιέρωσε η ίδια στο cinema, δηλαδή ως μοντερνιστική αυτόαναφορικότητα. Ο Fellini μπλέκει συνεχώς την πραγματικότητα και το όνειρο, το
παρόν με το παρελθόν, πολλές φορές μάλιστα και στην ίδια ακόμα σκηνή, το κάνει
όμως με μια απαράμιλλη μαεστρία, εναλλάσσοντας σκηνές που ακολουθούν τη δική
τους σουρεαλιστική αλληλουχία, με μια μουσικότητα (της εκπληκτικής μουσικής του
Nino Rota) που συνθέτει τελικά μία ταινία που είναι (κατά τα ίδια
τα λόγια του Fellini) ένα «μαγεμένο μπαλέτο, ένα μαγικό καλειδοσκόπιο».
Ο Ιταλός δημιουργός χρησιμοποιεί χιούμορ (είχε κολήσει
ένα χαρτάκι στην κάμερα του που έγραφε «μην ξεχνάς η ταινία είναι κωμωδία»),
σουρεαλιστικές υπερβάσεις και ονειρικές καταστάσεις αναμεμειγμένες με μικρές
δόσεις ρεαλισμού, ανασύρει μνήμες και αποτυπώνει τους προβληματισμούς της
δεκαετίας του ΄60, κάνοντας μια διατριβή πάνω στη σχέση των δύο φύλων
σατιρίζοντας ταυτόχρονα την πολιτική και τον καθολικισμό. Οι γυναικείοι ρόλοι
στο έργο είναι περισσότεροι και χωρίζονται σε δύο ομάδες, στις μητέρες και στις
πόρνες. Όλες τους είναι αινιγματικές, συνωμοτικές, μυστηριώδεις, απειλητικές
αλλά ταυτόχρονα και φυσικές υπάρξεις. Ο άνδρας παρουσιάζεται δυνατός,
αρρενωπός, δεσποτικός αλλά συνάμα και εύθραυστος, δέσμιος του ρόλου που του
επιβάλει το φύλο του. Η μουσική επένδυση του Nino Rota είναι αυτή που παρέχει ενότητα και
ρυθμό στην κατακερματισμένη αλληλουχία σκηνών της ταινίας. Επίσης, τις
σουρεαλιστικές σκηνές ντύνουν ηχητικά αποσπάσματα από τις «Βαλκυρίες» του Wagner και τον «Κουρέα της Σεβίλλης» του Rossini. Κορυφαία φράση του Guido/Fellini που δείχνει και την ριζική
αδυνατότητα που βιώνει είναι η εξής: «όλη μου τη ζωή ήθελα να λέω την αλήθεια
χωρίς να πληγώνω κανέναν». Η διαρκή ταλάντευση μεταξύ Φαντασιακού, δηλαδή
ονειρικού, και Πραγματικού, δηλαδή γεγονικότητας, συγκροτεί, εντέλει, ένα
ταξίδι αυτογνωσίας που ο ίδιος ο πρωταγωνιστής/σκηνοθέτης διαβαίνει ταυτόχρονα
και μέσω της εκτύλιξης της ίδιας του της ταινίας.
Στον φελινικό κόσμο κανείς δεν είναι κακός και όλοι έχουν
δίκιο, αλλά αυτή είναι και η ουσία του αδιεξόδου, τις ριζικής αδυνατότητας που
παρουσιάζει. Η αδυνατότητα αυτή σπάει με την απεικόνιση της χαράς που γίνεται
πάντα μέσα απʼ τη μορφή του αγαπημένου φελινικού θεάματος που είναι το τσίρκο.
Ο κλόουν-κομφερανσιέ που μεταφέρει στο μέντιουμ τη σκέψη των παρευρισκομένων
αποτελεί κατʼ εξοχήν φελινική έκφραση και οι κλόουν την πεμπτουσία της
ειρωνείας που έμεινε να λέγεται «Felliniesque». Όλη η ταινία είναι γυρισμένη με
τονισμένη υπερβολή στις αντιθέσεις του άσπρου και του μαύρου, δηλαδή με Chiaroscuro. Οι λήψεις είναι εξαιρετικά τολμηρές με τον φακό σε
διαρκή κίνηση και ιδιαίτερα στα σημεία όπου κινείται συνεχόμενα μπρος-πίσω πάνω
σε ένα πρόσωπο. Η κάμερα εστιάζει σε μια ομάδα προσώπων, την οποία παρατηρεί
από μακριά. Τα πρόσωπα προχωρούν προς την κάμερα, μέχρι που έρχονται σε θέση gros plan και την προσπερνούν. Η κάμερα ακολουθεί τα πρόσωπα που
προπορεύονται και καθώς εκείνα περπατούν, τα κινηματογραφεί σε ένα «τρουά καρ»
προφίλ όταν οι ηθοποιοί έχουν στρέψει τα πρόσωπα τους προς τα πίσω, δηλαδή προς
το μέρος της κάμερας. Στις σκηνές χορού ο ένας εκ των δύο παρτενέρ, χαμογελάει en face προς την κάμερα και υποτίθεται ότι κοιτάζει στα μάτια
τον παρτενέρ του που τον καλεί να χορέψουν.
Η παρέλαση των ηθοποιών στην τελευταία σκηνή, με τους
κλόουν να βρίσκονται στην αρχή της πομπής και όλοι να χορεύουν κυκλικά, σαν να
βρίσκονται στην πίστα ενός τσίρκου αποτελεί και την κορύφωση της ταινίας όπου
όλα συμφιλιώνονται στο συμβολικό πεδίο, Φαντασιακό και Πραγματικό, όνειρο και
εφιάλτης, παρελθόν και μέλλον, αποτυχίες και επιτυχίες. Το διαστημόπλοιο -
πύραυλος, γύρω απʼ το οποίο χορεύουν, αντιπροσωπεύει την «σκάλα» σύνδεσης γης
και ουρανού, που μάλλον δεν οδηγεί πουθενά. Η αποτυχία της ίδιας της ζωής
μετουσιώνεται μέσω του σουρεαλιστικού αυτού «χορού της ζωής», στο συμβολικό
πεδίο, σε ύψιστη νίκη της τέχνης. Πρόκειται για αρχετυπική και αρχέγονη σκηνή
που αντιπαραβάλλεται συχνά με την αντίθετη της αρχετυπική και αρχέγονη σκηνή,
του «χορού του θανάτου» της 7ης Σφραγίδας του Bergman.