Όταν αναφερόμαστε
στον εξπρεσιονισμό στον κινηματογράφο, εννοούμε τον γερμανικό εξπρεσιονισμό,
που αρχίζει το 1911 κι είναι κατ’ αρχήν ένα αντινατουραλιστικό κίνημα. Η
θεωρητικός του γερμανικού εξπρεσιονισμού Λότε Άισνερ (1896-1983) αρχίζει το
βιβλίο της με τίτλο H δαιμονική οθόνη, με ένα κείμενο του Γκαίτε: «Οι Γερμανοί
είναι ωστόσο παράξενοι άνθρωποι. Τη μία με τις βαθυστόχαστες σκέψεις τους και
την άλλη με τις ιδέες εκείνες που ακατάπαυστα αναζητούν κι εισάγουν σ’ όλες τις
φάσεις της ζωής, φθάνουν στο σημείο να δυσκολεύουν τη ζωή τους υπερβολικά. Ας
έχεις το θάρρος ν’ αφήνεσαι στις εντυπώσεις σου… Κι ας μη σε διακρίνει πάντοτε
η άποψη ότι εκτός από τις ιδέες και τις αφηρημένες σκέψεις όλα τ’ άλλα είναι
μάταια.» (1827). Ο Γκαίτε μ’ αυτό το κείμενο μεταξύ άλλων προτείνει μια χρυσή
ισορροπία μεταξύ της έμπνευσης και της δράσης, της άφεσης στη ζωή και στη ροή
της. Δεν μπορούμε να τα προβλέπουμε όλα και δεν μπορούμε να είμαστε μηχανές,
θυμίζει στους συμπατριώτες του ο Γκαίτε δύο αιώνες πριν και σε μας σήμερα. Οι
ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού αντλούν τη θεματολογία τους από τη
δισυπόστατη φύση του ανθρώπου, δηλαδή το γεγονός ότι είμαστε μεν φθαρτοί αλλά,
ταυτόχρονα, συλλαμβάνουμε το άφθαρτο και το αιώνιο και ότι μέσα μας ενυπάρχει
το καλό και το κακό. Στο σημαντικό έργο Φάουστ του μεγάλου γερμανού ποιητή
Γκαίτε συναντάμε την έννοια της διχασμένης προσωπικότητας. Η θεματολογία των
ταινιών του γερμανικού εξπρεσιονισμού επηρεάζει όλη την ανθρωπότητα διότι
αποκαλύπτει με καλλιτεχνικό τρόπο την σχιζοφρενική κατάσταση που βρισκόταν
τότε, δηλαδή λίγο πριν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο κόσμος. Πολλοί παρομοίασαν
τον Δρ. Καλιγκάρι, τον κεντρικό τερατώδη αντιήρωα στην ταινία Το εργαστήρι του
Δρ. Καλιγκάρι (1920) του Ρόμπερτ Βίνε (1873-1938), με τον Χίτλερ. Ο Δρ.
Καλιγκάρι σε ένα νούμερο πλανόδιων τσαρλατάνων, βάζει τον Τσέζαρε, μόνιμα
υπνωτισμένο, να λέει τα μελλούμενα στο κοινό. Έτσι αποκαλύπτει σε εκείνον που
τον ρωτάει ότι την αυγή θα πεθάνει, αλλά είναι ο ίδιος ο Τσέζαρε που τον
σκοτώνει, με τις οδηγίες του Καλιγκάρι. Πολλοί είπαν ότι η ταινία προφητικά
παρουσίασε ακριβώς αυτό που έκανε ο Χίτλερ λίγο μετά την εποχή της επιτυχίας
της ταινίας, σε έναν ολόκληρο λαό. Τον υπνώτισε να πάει να σκοτώσει άλλους
λαούς και υπερθεμάτιζε πάνω στο γεγονός, όπως ο Τσέζαρε και ο Καλιγκάρι. Η
διχοστασία, στοιχείο του γερμανικού λαού, ταυτόχρονα με το σκοτάδι, γέννησε και
αριστουργήματα της έβδομης τέχνης, όπως αυτά του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Αισθητικά
οι ταινίες όλες έχουν έντονο στιλιζάρισμα. Η ψυχανάλυση επηρεάζει τη σκέψη των
σεναριογράφων που ασχολούνται με το φανταστικό και με ψυχονευρωτικές
καταστάσεις. Έτσι και το παίξιμο των ηθοποιών είναι ακραίο, κι έχει μείνει στην
ιστορία της υποκριτικής ως εξπρεσιονιστικό παίξιμο. Οι ταινίες έχουν
θεατρικότητα. Οι λήψεις γίνονται σε πλατό με σκηνικά εξ ολοκλήρου
κατασκευασμένα και η εξπρεσιονιστική ζωγραφική - ιδιαίτερα του νορβηγού
ζωγράφου Μούνκ (1863-1944) - επηρεάζει άμεσα και σηματοδοτεί την αισθητική του
κάδρου. Οι φωτισμοί είναι κιάρο-σκούρο με ακραίες φωτοσκιάσεις. Η προοπτική
είναι ζωγραφιστή κι όχι πραγματική. Χρησιμοποιείται το καδράρισμα με διαγώνιους
που θυμίζουν περισσότερο ζωγραφική του μανιερισμού και σίγουρα του
εξπρεσιονισμού. Οι σκιές, οι καθρέφτες και οι σκάλες παίζουν δραματουργικό
ρόλο. Τα εξωτερικά πλάνα γυρίζονται σε ντεκόρ. Εξαιρούνται τα εξωτερικά της
ταινίας Νοσφεράτου (1922) του Φρήντριχ
Βίλχελμ Μουρνάου (1888-1931) για την οποία είχαν γίνει ρεπεράζ στη Ρουμανία και
η φωτογραφία είχε εξαίρετη για την εποχή ποιητικότητα. Στον γερμανικό
εξπρεσιονισμό δε χρησιμοποιείται καθόλου το μετρικό μοντάζ που είναι το
κατεξοχήν μοντάζ του βωβού κινηματογράφου.
Η κάμερα κάνει πολλές κινήσεις. Ένας από τους οπερατέρ της εποχής
χειριζόταν την κάμερα συνέχεια στο χέρι. Οι φωτισμοί φορτώνονταν πάνω από τις
κατασκευές των σκηνικών, σε ειδικές σκαλωσιές. Άλλωστε αυτό συμβαίνει σε όλο
τον κινηματογράφο μέχρι τον Ουέλς και την ταινία του σταθμό στην
κινηματογραφική άρθρωση Ο πολίτης Κέιν (1941). Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός,
επειδή στηρίζεται ιδιαίτερα στην καλλιέπεια της φωτογραφίας, αναδεικνύει
μεγάλους οπερατέρ όπως τους Άρνο Βάγκνερ (1889-1958), Καρλ Χόφμαν (1885-1974),
Ευγένιο Σουφτάν (1893-1977), Μπόρις Κάουφμαν (1897-1980), Καρλ Φρόιντ
(1890-1969). Ο σεναριογράφος των περισσότερων ταινιών αυτής της αισθητικής
είναι ο Καρλ Μάγιερ (1896-1977). Ταινία σταθμός του γερμανικού εξπρεσιονισμού,
που εισάγει το κίνημα είναι Ο φοιτητής της Πράγας (1913) των Στέλα Ρίε
(1880-1914) και Πάουλ Βέγκενερ (1874-1948). Σ’ αυτή την ταινία πρωτοεμφανίζεται
ένα δύσκολο, για εκείνη την εποχή, εφέ. Ο πρωταγωνιστής χάνεται και ξαναεμφανίζεται
μέσα από έναν καθρέφτη. Άλλες χαρακτηριστικές ταινίες της αισθητικής του
γερμανικού εξπρεσιονισμού είναι Το εργαστήρι του δόκτορος Καλιγκάρι (1920) του
Ρόμπερτ Βίνε (1873-1938), και ο Νοσφεράτου (1922) του Μουρνάου (1888-1931).
Νοσφεράτου είναι γερμανική μεσαιωνική λέξη και δηλώνει τον άνθρωπο που πίνει
αίμα.
Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός έχει τρείς φάσεις. Οι πιο χαρακτηριστικές ταινίες της πρώτης φάσης είναι η Μητρόπολη (1927) του εμπνευσμένου αυστριακού σκηνοθέτη Φριτς Λάνγκ (1890-1976) και το Γκόλεμ (1920) του Πάουλ Βέγκενερ (1874-1948). Στη Μητρόπολη ο Λανγκ ξεπερνάει κάθε ταινία της εποχής και δημιουργεί ένα φουτουριστικό ποίημα με όλα τα στοιχεία του γερμανικού εξπρεσιονισμού και ιδιαίτερη φαντασία. Η Μητρόπολη χρησιμοποιείται ως πηγή άντλησης ιδεών και εικόνων για τα περιοδικά επιστημονικής φαντασίας της δεκαετίας του ΄50 στην Αμερική και επηρεάζει το έργο πολλών μελλοντικών κινηματογραφιστών. Η δεύτερη φάση του ονομάζεται κάμερσπιλ που σημαίνει μουσική δωματίου ή παιχνίδι δωματίου. Ο όρος προέρχεται από το γεγονός ότι οι ταινίες διαδραματίζονται μέσα σ’ έναν κλειστό χώρο. Χαρακτηριστικές ταινίες του κάμερσπιλ είναι Η Νύχτα του Αγίου Σιλβέστρου (1923) του ρουμάνικης καταγωγής Λούπου Πικ (1886-1931) και το Βαριετέ (1925) του γερμανού Εβάλντ Αντρέ Ντιπόν (1891-1956). Η τρίτη φάση είναι γνωστή με την ονομασία νέα αντικειμενικότητα. Συνδέεται με τον αυστριακό Γκέοργκ Παμπστ (1885-1967) και την ταινία Δρόμος χωρίς χαρά (1925). Ο Παμπστ έκανε γυρίσματα σε φυσικούς χώρους και χρησιμοποίησε ερασιτέχνες κομπάρσους, γεγονός που παρέπεμψε στην ονομασία νέα αντικειμενικότητα. Στην ταινία πρωταγωνιστεί η μεγάλη σουηδή ηθοποιός και αργότερα ντίβα του Χόλιγουντ, Γκρέτα Γκάρμπο. Πολλά από τα χαρακτηριστικά του γερμανικού εξπρεσιονισμού πέρασαν μετά και στον ομιλούντα γερμανικό κινηματογράφο. Αυτό το βλέπουμε στις παγκόσμιες επιτυχίες Μ (1931) του Φριτς Λανγκ, συγκλονιστική ταινία για τη ζωή ενός δράκου, με τον εξαιρετικό ηθοποιό Πίτερ Λόρι, στην Όπερα της πεντάρας (1931) του Παμπστ και στον Γαλάζιο άγγελο (1930) του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ (1894-1969). Όταν ο Χίτλερ αναλαμβάνει την εξουσία, επιμένει να σφετερίζεται το νόημα της Μητρόπολης του Φριτς Λανγκ κι ο σκηνοθέτης αδυνατώντας να ζήσει άλλο στην Ευρώπη καταφεύγει στο Χόλιγουντ. Ευτυχώς, θα έλεγε κανείς, για το Χόλιγουντ και την τεράστια επιρροή που επέφεραν οι σκηνοθέτες του γερμανικού εξπρεσιονισμού σε αυτό. Ο Λανγκ δεν είναι ο μόνος. Λίγο πριν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν οι ναζί έρχονται στην εξουσία, όλοι οι σκηνοθέτες του γερμανικού εξπρεσιονισμού καταφεύγουν στο Χόλιγουντ, όπου συνεχίζουν να σκηνοθετούν και επηρεάζουν με την αισθητική τους τον αμερικανικό κινηματογράφο, δημιουργώντας το στιλ του φιλμ νουάρ.
Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός έχει τρείς φάσεις. Οι πιο χαρακτηριστικές ταινίες της πρώτης φάσης είναι η Μητρόπολη (1927) του εμπνευσμένου αυστριακού σκηνοθέτη Φριτς Λάνγκ (1890-1976) και το Γκόλεμ (1920) του Πάουλ Βέγκενερ (1874-1948). Στη Μητρόπολη ο Λανγκ ξεπερνάει κάθε ταινία της εποχής και δημιουργεί ένα φουτουριστικό ποίημα με όλα τα στοιχεία του γερμανικού εξπρεσιονισμού και ιδιαίτερη φαντασία. Η Μητρόπολη χρησιμοποιείται ως πηγή άντλησης ιδεών και εικόνων για τα περιοδικά επιστημονικής φαντασίας της δεκαετίας του ΄50 στην Αμερική και επηρεάζει το έργο πολλών μελλοντικών κινηματογραφιστών. Η δεύτερη φάση του ονομάζεται κάμερσπιλ που σημαίνει μουσική δωματίου ή παιχνίδι δωματίου. Ο όρος προέρχεται από το γεγονός ότι οι ταινίες διαδραματίζονται μέσα σ’ έναν κλειστό χώρο. Χαρακτηριστικές ταινίες του κάμερσπιλ είναι Η Νύχτα του Αγίου Σιλβέστρου (1923) του ρουμάνικης καταγωγής Λούπου Πικ (1886-1931) και το Βαριετέ (1925) του γερμανού Εβάλντ Αντρέ Ντιπόν (1891-1956). Η τρίτη φάση είναι γνωστή με την ονομασία νέα αντικειμενικότητα. Συνδέεται με τον αυστριακό Γκέοργκ Παμπστ (1885-1967) και την ταινία Δρόμος χωρίς χαρά (1925). Ο Παμπστ έκανε γυρίσματα σε φυσικούς χώρους και χρησιμοποίησε ερασιτέχνες κομπάρσους, γεγονός που παρέπεμψε στην ονομασία νέα αντικειμενικότητα. Στην ταινία πρωταγωνιστεί η μεγάλη σουηδή ηθοποιός και αργότερα ντίβα του Χόλιγουντ, Γκρέτα Γκάρμπο. Πολλά από τα χαρακτηριστικά του γερμανικού εξπρεσιονισμού πέρασαν μετά και στον ομιλούντα γερμανικό κινηματογράφο. Αυτό το βλέπουμε στις παγκόσμιες επιτυχίες Μ (1931) του Φριτς Λανγκ, συγκλονιστική ταινία για τη ζωή ενός δράκου, με τον εξαιρετικό ηθοποιό Πίτερ Λόρι, στην Όπερα της πεντάρας (1931) του Παμπστ και στον Γαλάζιο άγγελο (1930) του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ (1894-1969). Όταν ο Χίτλερ αναλαμβάνει την εξουσία, επιμένει να σφετερίζεται το νόημα της Μητρόπολης του Φριτς Λανγκ κι ο σκηνοθέτης αδυνατώντας να ζήσει άλλο στην Ευρώπη καταφεύγει στο Χόλιγουντ. Ευτυχώς, θα έλεγε κανείς, για το Χόλιγουντ και την τεράστια επιρροή που επέφεραν οι σκηνοθέτες του γερμανικού εξπρεσιονισμού σε αυτό. Ο Λανγκ δεν είναι ο μόνος. Λίγο πριν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν οι ναζί έρχονται στην εξουσία, όλοι οι σκηνοθέτες του γερμανικού εξπρεσιονισμού καταφεύγουν στο Χόλιγουντ, όπου συνεχίζουν να σκηνοθετούν και επηρεάζουν με την αισθητική τους τον αμερικανικό κινηματογράφο, δημιουργώντας το στιλ του φιλμ νουάρ.
*Κωνσταντοπούλου
Βάλλυ, Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηματογράφου, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 2015.