THE SEVENTH SEAL (1957) BY INGMAR BERGMAN

«Καὶ ὅτε ο Αμνός ἤνοιξε τὴν σφραγῖδα τὴν ἑβδόμην, ἐγένετο σιγὴ ἐν τῷ οὐρανῷ..»

   Η Έβδομη Σφραγίδα (Det Sjunde Inseglet, 1957) είναι σουηδική ταινία ιστορικής φαντασίας σε σενάριο και σκηνοθεσία του Ingmar Bergman. Η ταινία βασίζεται στο θεατρικό έργο του Bergman «Ζωγραφιά στο Ξύλο» (Trämålning) και ο τίτλος της αποτελεί αναφορά στο βιβλίο της Αποκάλυψης του Ιωάννη. Η ταινία απέσπασε το Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών του 1957 και καθιέρωσε τον Bergman ως έναν απ’ τους σημαντικότερους δημιουργούς της 7ης Τέχνης. Σήμερα θεωρείται μία απ’ τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών και η σεκάνς ανοίγματος της με τον ιππότη να παίζει σκάκι με τον Θάνατο η εμβληματικότερη στην ιστορία του κινηματογράφου.

ΥΠΟΘΕΣΗ

ΧIV αιώνας.
   Ο ιππότης Antonius Block (Max von Sydow) επιστρέφει, μαζί με τον ιπποκόμο του Jöns (Gunnar Björnstrand), έπειτα από εννέα χρόνια πολέμου στους Αγίους Τόπους, στον Πύργο του στην Σουηδία. Στο δρόμο συναντούν τον Θάνατο (Bengt Ekerot) μεταμφιεσμένο σε μαυροντυμένο άντρα, ο οποίος θα ζητήσει από τον ιππότη να τον ακολουθήσει διότι έφτασε η ώρα του. Ο ιππότης με τη σειρά του θα τον προκαλέσει να παίξουν μία παρτίδα σκάκι με στοίχημα την ίδια του τη ζωή: αν κερδίσει ο ιππότης, ο Θάνατος θα τον αφήσει να ζήσει ενώ αν χάσει θα του παραδοθεί. Δεν προλαβαίνουν όμως να τελειώσουν τη παρτίδα και ο ιπποκόμος ξυπνάει. Ο ιππότης και ο συνοδός του συνεχίζουν τον δρόμο τους, ενώ η παρτίδα με τον Θάνατο που θα συνεχιστεί καθʼ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής τους θα διακόπτεται ανά τακτά χρονικά διαστήματα καθώς ο Θάνατος θα αποσύρεται για να οδηγήσει και άλλα θύματα της πανούκλας που ερημώνει την ενδοχώρα στον άλλον κόσμο. Όσο θα παίζουν τη παρτίδα ο ιππότης θα πιέζει τον Θάνατο για απαντήσεις στα υπαρξιακά ερωτήματα που τον βασανίζουν καθώς το μόνο που επιθυμεί πριν το τέλος του είναι η γνώση. Όσο οι πρωταγωνιστές προχωρούν προς την ενδοχώρα, αντικρίζουν ένα μέταποκαλυπτικό τοπίο με χωριά να μαστίζονται από την πανούκλα, πτώματα καμένα και τους ανθρώπους έντρομους να διαδίδουν ότι η «Ημέρα της Κρίσης» έφτασε. Στη πορεία τους συναντούν μία αυτοσχέδια ομάδα κωμικών ηθοποιών που αποτελείται από τον Jof, έναν σαλτιμπάγκο που βλέπει οράματα της Παναγίας, τη γυναίκα του Mia με την οποία έχουν και ένα μωρό και τον Jonas Skat, έναν γυναικά που αποπλανεί τη γυναίκα ενός σιδερά και τη παίρνει μαζί του καθώς ο σύζυγός της παρακολουθεί την παράσταση των υπολοίπων μελών του θιάσου. Συναντούν, ακόμα, μία γυναίκα που κατηγορείται για μαγγανεία και καίγεται στην πυρά, ενώ ο ιππότης τη βοηθάει δίνοντας της κρυφά βότανα για τον πόνο. Ιππότης και ιπποκόμος θα μπουν σε μία εκκλησία και θα βρουν έναν ζωγράφο της εποχής να φιλοτεχνεί μία τοιχογραφία. Στη τοιχογραφία απεικονίζεται ο «Χορός του Θανάτου». Συναντούν επίσης τον ιερωμένο που έπεισε τον ιππότη να λάβει μέρος στις Σταυροφορίες, ο οποίος έχει γίνει πια άθεος. Στην προσπάθεια του να βρει απαντήσεις, ο ιππότης θα εξομολογηθεί στον ιερέα και θα του αποκαλύψει τη στρατηγική που έχει σχεδιάσει ώστε να νικήσει τον Θάνατο στο σκάκι. Δεν καταλαβαίνει όμως ότι ο ιερέας είναι ο ίδιος ο Θάνατος. Ο Ιππότης χάνει, εντέλει, την παρτίδα, προτού, όμως, ο αντίπαλος του προλάβει να του πάρει την βασίλισσα κλωτσάει το σκάκι και μέχρι να βρει ο Θάνατος τα πιόνια το ζευγάρι των ηθοποιών με τα συμβολικά ονόματα προλαβαίνει να του διαφύγει. Ο Ιππότης και ο ιπποκόμος του καταλήγουν στον Πύργο του πρώτου όπου και τον περιμένει η γυναίκα του εννέα ολόκληρα χρόνια. Ο Θάνατος μπαίνει στον Πύργο την ώρα που ο ιππότης προσεύχεται στον Θεό για έλεος και η γυναίκα του διαβάζει αποσπάσματα από την Αποκάλυψη του Ιωάννη. Η ταινία κλείνει με τον διάσημο μεσαιωνικό «Χορό του Θανάτου» (Danse Macabre): ο Jof, που με την γυναίκα του Mia και τον γιο τους Mikahel γλίτωσαν χάρη στον ιππότη από τον Θάνατο, βλέπει στην κορυφή ενός λόφου τον Θάνατο να σέρνει σ’ έναν χορό προς το άγνωστο όλους τους ήρωες αυτού του συμβολικού δράματος.

ΑΝΑΛΥΣΗ & ΕΡΜΗΝΕΙΑ

   Ο τριανταεννιάχρονος Bergman αποφάσισε να θέσει όλα τα υπαρξιακά ερωτήματα που δεν σταμάτησαν να τον ταλανίζουν καθʼ όλη την διάρκεια της ζωής του σε μία ταινία που εκτυλίσσεται κατά την μεσαιωνική ιστορική περίοδο, την κατʼ εξοχήν σκοταδιστική περίοδο της ανθρωπότητας. Μέσα απʼ την φοβισμένη, θεοσεβούμενη, αμόρφωτη και θρησκόληπτη κοινωνία του Μεσαίωνα και στο μέταποκαλυπτικό τοπίο της Σουηδίας που θερίζεται απ' τη πανούκλα, τοποθετούνται οι συμβολικοί ήρωες του αλληγορικού του δράματος ιστορικής φαντασίας «Η Έβδομη Σφραγίδα». Εικόνες βγαλμένες από πίνακες του Hieronymus Bosch και του Pieter Bruegel μας μεταφέρουν σε έναν κόσμο όπου ο Θεός και το νόημα της ύπαρξης, τα οποία αναζητά εναγωνίως ο Block και έχει οριστικά απαρνηθεί ο σκεπτικιστής ιπποκόμος του Jöns, απουσιάζουν πλήρως. Ο ιππότης (μοναδικά ερμηνευμένος από τη δωρική και σχεδόν αποστεωμένη μορφή του Max von Sydow) βασανίζεται από τον παραλογισμό της σιωπής και της μη επέμβασης του Θεoύ, που καθιστά την ανθρώπινη ύπαρξη μία μοναχική πορεία δίχως νόημα μέσα σε ένα κόσμο όπου θριαμβεύει ο πόνος, η δυστυχία, ο θάνατος και το σκοτάδι. Έχει ιδανικά, ως ιδεαλιστής ασκητής σταυροφόρος, και για αυτό τον ταλαιπωρούν αναπάντητα υπαρξιακά ερωτήματα. Η αναστολή που ζητά από τον Θάνατο δεν είναι από αγάπη για τη ζωή, αλλά από βούληση για γνώση και κατανόηση. Αντίθετα, ο ιπποκόμος του, συνειδητά άθεος, κυνικός, ηδονιστής και σκεπτικιστής, θεωρεί ότι ο φόβος είναι το μοναδικό θεμέλιο της θρησκείας. Έχει χάσει ακόμα και την περιέργεια των ερωτημάτων, αφού έπειτα από 9 χρόνια πολέμου σε ξένο τόπο έχει αποδεχτεί τις αρνητικές απαντήσεις και το γεγονός ότι ο Θεός δεν είναι παρά ένα ψευδαισθητικό είδωλο που ο άνθρωπος δημιούργησε υπό την πίεση της άγνοιας και του φόβου του θανάτου. Ο Θάνατος (που τον παίζει συγκλονιστικά ο Bengt Ekerot με το πάλλευκο δέρμα του να προκαλεί αντίθεση με την κατάμαυρη ενδυμασία του) μη έχοντας ούτε ο ίδιος απαντήσεις να δώσει στα ερωτήματα που του θέτει ο ιππότης, το μόνο που κάνει είναι να διοχετεύει τον φόβο, το σκοτάδι και τον θάνατο όπου εμφανίζεται. Δίπλα σε αυτά τα πρόσωπα εμφανίζονται διάφοροι χαρακτήρες που αργά ή γρήγορα καταλήγουν στο δρεπάνι του Θανάτου. Μοναδική εξαίρεση ο Jof (υποκοριστικό του Ιωσήφ), η Mia (υποκοριστικό του Μαρία) και ο γιος τους (Mikahel), μια χαρούμενη και αγαπημένη οικογένεια σαλτιμπάγκων. Οι Jof και Mia έχουν αποκλείσει κάθε ερωματοθεσία και διερεύνηση υπαρξιακών και μεταφυσικών ζητημάτων όχι από αφέλεια, αλλά απ’ την ανάγκη της ίδιας της ζωής. Ζουν άμεσα την ζωή τους και χαίρονται τον έρωτα τους, τον γιο τους και τις φρέσκιες φράουλες της εξοχής.
   Η «Έβδομη Σφαγίδα» ανήκει στη μέση κινηματογραφική περίοδο του Bergman και αντικατοπτρίζει την εσωτερική του πάλη που γεννήθηκε μέσα απ’ τη σύγκρουση της παιδικής του κατήχησης σε ένα αυστηρά λουθηριανό οικογενειακό περιβάλλον με τον ώριμο σκεπτικισμό του. Το έργο πραγματεύεται την εναγώνια υπαρξιακή και μεταφυσική αναζήτηση του ανθρώπου να βρει ένα «νόημα-θεό» (τον Μεγάλο Άλλο, κατά τον Lacan) στην ζωή του, αλλά δεν αφορά την «πίστη», δεν απασχολεί η πίστη τον Bergman, ο οποίος επηρεάστηκε βαθιά από τον θεολογικό υπαρξισμό του Søren Kierkegaard, αλλά την αμφισβήτηση, την αμφιβολία και το υπαρξιακό άγχος που αυτές προκαλούν στον άνθρωπο. «Η αγωνία μου δεν είναι ίδια μ’ εκείνη των θρήσκων παρ’ όλο που εκδηλώνεται με τον ίδιο τρόπο», λέει ο Bergman σε μια αποκαλυπτική του συνέντευξη. Τον Bergman τον απασχολεί η κιρκεγκωριανή υπαρξιακή αγωνία (βλ. Begrebet Angest), υπό την έννοια της διαρκούς μεταφυσικής αναζήτησης νοηματοδότησης της ζωής και η έλλειψη ικανοποίησης από όλα τα προταθέντα, και συνεχώς προτεινόμενα, ιδεολογικά και θεολογικά συστήματα, που αποσκοπούν σε αυτήν ακριβώς την υπαρξιακή νοηματοδότηση. Στην «Έβδομη Σφραγίδα» ο εν λόγω κιρκεγκωριανός υπαρξισμός και η προβληματική περί της μεταφυσικής νοηματοδότησης της ζωής αποκτούν μια μοναδική διαύγεια, με τα σύμβολα της αλληγορικής αυτής ιστορίας να είναι τέλεια αποκαθαρμένα, σε σημείο που να μην αφήνουν κανένα περιθώριο παρερμηνείας. Η συνεχής παρουσία του θανάτου όχι μόνο σαν αίσθημα αλλά και σαν απτό σύμβολο, ο αυτοσαρκασμός για την ανθρώπινη ανικανότητα επίλυσης του προβλήματος του σκοπού της ζωής και του θανάτου, η ισοπέδωση κάθε σωτηριολογικής κοσμοθεωρίας, η βασανιστική παραδοχή ενός απλού βιολογικού γεγονότος όπως ο θάνατος, η ειρωνεία των αφελών αλλά και επικίνδυνων δογματικών και των εμπόρων της μεταφυσικής ικανοποίησης της ανθρώπινης υπαρξιακής αγωνίας οι οποίοι προσπαθούν να «σώσουν» τους άλλους όταν δεν μπορούν να σώσουν ούτε τον ίδιο τους τον εαυτό και η ανικανότητα του κυνισμού, προσωποποιούμενου άρτια από τον ιπποκόμο, για την εξεύρεση μιας κάποιας λύσης στο πάντα άλυτο πρόβλημα του παραλογισμού της ύπαρξης, στο σύνολο τους συγκροτούν το βασικό υπαρξιστικό υπόστρωμμα της ιλαροτραγικής αυτής αλληγορικής ιστορίας. Η «Έβδομη Σφραγίδα» τα εκφράζει όλα αυτά μέσω γιουνγκιανών αρχετυπικώνν συμβόλων τα οποία εντάσσονται σε μία δωρική, αυστηρή αφήγηση και ένα αισθητικό πλαίσιο που μοιάζει με αληθινό μεσαιωνικό πίνακα. Παράλληλα, οι στομφώδεις και λακωνικοί διάλογοι παρέχουν στο μπεργκμανικό φιλμ μία αίσθηση μεσαιωνικής επικής ποίησης αντίστοιχης της Θείας Κωμωδίας του Δάντη.

ΤΑ ΤΡΙΑ ΣΥΜΒΟΛΑ

   Το σκακιστικό παιχνίδι είναι το πρώτο σύμβολο. Συμβολίζει το παιχνίδι της ίδιας της ζωής που έχει προκαθορισμένη έκβαση: τον θάνατο (του βασιλιά, στο παιχνίδι, του ανθρώπου στη ζωή). Αλλά η διάρκεια του παιχνιδιού, το οποίο εν προκειμένω κρατάει καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής των πρωταγωνιστών, δείχνει και την απάντηση ως προς το νόημα του ίδιου του παιχνιδιού ευθύς εξ αρχής: το νόημα της ζωής ή ο Θεός, που ο Bergman διαρκώς ταυτίζει, πρέπει να αναζητηθεί εντός της διάρκειας της ίδιας της παρτίδας/ζωής και όχι μετά το τέλος της. Η προσμονή για μεταφυσικές και σωτηριολογικές απαντήσεις στα υπαρξιακά άγχη του ανθρώπου είναι μάταιη, αφού νόημα έχει μόνον η ίδια η ζωή καθώς την ζεις. Ο μπεργκμανικός Θάνατος που δεν έχει καμία απάντηση να δώσει στα υπαρξιακά και μεταφυσικά ερωτήματα του ιππότη, το δηλώνει κρυστάλλινα: «I have no secrets. I am unkowning».
   Ο «Danse Macabre» είναι το δεύτερο σύμβολο. Ο «Χορός του Θανάτου» ήταν καλλιτεχνικό είδος ζωγραφικής του ύστερου μεσαίωνα που εξέφραζε αλληγορικά την καθολικότητα του θανάτου. Συνήθως απεικόνιζε έναν πάπα, έναν βασιλιά, έναν αυτοκράτορα, ένα παιδί και έναν εργάτη να χορεύουν κυκλικά κρατώντας ο ένας τον άλλο απ’ το χέρι σαν αλυσίδα και έφερε την επιγραφή: “Memento Mori” (Θυμήσου τον Θάνατο). Το χριστιανικό μήνυμα της εν λόγω ζωγραφιάς ήταν σαφές: συμπεριφέρσου ταπεινά σε όποιο κοινωνικό status κι αν βρίσκεσαι διότι είμαστε όλοι ίσοι μπροστά στον θάνατο: "The Dance Macabre unites all". Σε αυτή τη ζωγραφιά πέφτει πάνω ο ιππότης μόλις μπει μέσα στην εκκλησία, αυτή του προκαλεί την ανάγκη να εξομολογηθεί και να επαναξιολογήσει τη ζωή του και αυτή θα ενσαρκώσει στον «Χορό του Θανάτου» που θα λάβει μέρος στο τέλος του ταξιδιού του.
   Η τριμελής οικογένεια των Jof, Mia και Mikahel είναι το τρίτο σύμβολο, αυτό της «Αγίας Οικογένειας», όπως όμως θα έπρεπε να είναι. Στην πραγματικότητα το τρίτο αυτό σύμβολο εκφράζει και την απάντηση του ίδιου του Bergman ως προς όλα τα υπαρξιακά ερωτήματα που θίγονται στην ταινία. Κατ’ αρχάς, το ζευγάρι είναι ερωτευμένο. Ο έρωτας, λοιπόν, είναι η πρώτη απάντηση. Δεύτερον, η τριμελής οικογένεια ζει ανέμελα τη στιγμή δίχως να την απασχολούν υπαρξιακά και μεταφυσικά ζητήματα. Η ανέμελη απλότητα και αμεσότητα στον τρόπο που αντιμετωπίζουμε και βιώνουμε την ζωή είναι η δεύτερη απάντηση του Bergman. Τρίτο και σημαντικότερο, το ζευγάρι είναι κωμικοί ηθοποιοί του δρόμου που πραγματοποιούν θιάσους σε διαφορετικά κάθε φορά μέρη. Εδώ έρχονται δύο ακόμα απαντήσεις απ’ τον Bergman: το γέλιο και η τέχνη. Το γέλιο είναι ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης της ζωής και η ταχύτερη οδός προς την ευτυχία. Η τέχνη εκφράζει την χρήση της φαντασίας εκ μέρους του ανθρώπου για τη μετάπλαση του κόσμου μέσω του νοήματος: το μόνο νόημα που μπορεί να αποκτήσει η ζωή είναι, τελικά, μέσω της τέχνης, αντηχώντας εδώ έντοντα τον Nietzsche. Για αυτούς τους λόγους όταν βρίσκεται δίπλα τους ο ανήσυχος ιππότης ξεχνάει όλα τα υπαρξιακά του άγχη και γνωρίζει την ευτυχία, έστω και στιγμιαία. Οι Jof, Mia και Mikahel είναι, εντέλει, η ελπίδα και το φως μέσα στο σκοτάδι, τον πόνο, τη δυστυχία, την απόγνωση και τον θάνατο. Είναι αγνοί και ελεύθεροι ακριβώς επειδή δεν τους απασχολούν όλα αυτά τα «βαθύτερα και ουσιαστικά υπαρξιακά και μεταφυσικά ζητήματα» ενώ, αντιθέτως, ο ιππότης είναι έρμαιο των αδιεξόδων του, ακριβώς επειδή αναλώνεται σε αυτά. Αναγνωρίζοντας ότι δεν μπορεί πια να ακολουθήσει το παράδειγμά τους, η ζωή του αποκτάει πάλι νόημα με την απόφαση του που τον οδηγεί σε μία αυτό-νοηματοδοτημένη ενέργεια, τη θυσία: ακόμα και τώρα, λίγο πριν τον θάνατο και τη συνειδητοποίηση της σπατάλης της ζωής του σε ανούσιες αναζητήσεις, μπορεί να βρει νόημα, αν το αντλήσει μέσα απ’ τη διάσωση των συνανθρώπων του που πέτυχαν εκεί που εκείνος απέτυχε. Εξαπατά τον Θάνατο και προτάσσει το δικό του τέλος, δηλαδή θυσιάζεται για να τους γλυτώσει από την μοιραία τους κατάληξη. Παραιτείται από το δικό του παιχνίδι με τον Θάνατο, ηττάται στην απατηλή και προδικασμένη παρτίδα (της ζωής του), προκειμένου να εξασφαλίσει τη σωτηρία της οικογένειας. Και αυτό του παρέχει το δικαίωμα να δηλώσει ευθαρσώς στον Θάνατο ότι η παρτίδα αυτή είχε, στην πραγματικότητα, δύο νικητές: έναν τυπικό και προδιαγεγραμμένο, τον Θάνατο, και έναν ουσιαστικό και απρόβλεπτο, τον ιππότη∙ έναν δηλαδή που πήρε αυτό που αδιαμφισβήτητα του άνηκε και έναν που βρήκε εντέλει αυτό που αναζητούσε σε όλη του την ζωή, δηλαδή νόημα, στο πιο απίθανο μέρος, στον ίδιο του τον θάνατο. Επομένως το σύμπαν δεν είναι κενό «θεού» και «νοήματος», μας λέει ο Bergman, απλά ο θεός κατοικεί ακριβώς εκεί που δεν περιμένει ποτέ κανείς να βρει: σε όλες τις απλές χαρές της ζωής, και σε όλες εκείνες τις μικρές στιγμές που όλοι αψηφούν.

Φίλιππος Β. Φίλιος

RASHOMON (1950) BY AKIRA KUROSAWA

   Το Rashômon μία ιαπωνική Jidaigeki (Period Drama) ταινία του 1950, σε σκηνοθεσία Akira Kurosawa. Το σενάριο γράφτηκε από τον ίδιο τον σκηνοθέτη, σε συνεργασία με τον Shinobu Hashimoto. Αν και η ταινία πήρε τον τίτλο της από το διήγημα Rashômon, του Ryūnosuke Akutagawa, το σενάριο βασίστηκε σε ένα άλλο διήγημα του Akutagawa, το Yabu no Naka. Στην ταινία πρωταγωνιστούν οι Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Machiko Kyō και Masayuki Mori. Η ταινία κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα, το 1951, και συνέβαλε καθοριστικά στην παγκόσμια αναγνώριση του Kurosawa, και μαζί με αυτόν, έφερε και στο προσκήνιο όλον τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Πέρα από τον Χρυσό Λέοντα, το 1952, πήρε και Τιμητικό Όσκαρ, από την Αμερικανική Ακαδημία, μεταξύ άλλων διακρίσεων. Σήμερα η ταινία θεωρείται, όχι μόνο μία από τις καλύτερες ταινίες του Ιάπωνα σκηνοθέτη, αλλά και μία από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών.

ΥΠΟΘΕΣΗ

   Προκειμένου να προστατευτούν από την καταρρακτώδη βροχή, ένας ξυλοκόπος κι ένας ιερέας βρίσκουν καταφύγιο κάτω από τη σκέπη της θεόρατης πύλης της πόλης Rajōmon όπου και εμπλέκονται σε έντονη συζήτηση. Εκεί θα καταφτάσει, λίγο αργότερα, κι ένας χωρικός που έψαχνε για ώρα να προστατευτεί από την βαριά βροχόπτωση και θα λάβει μέρος στη συζήτηση τους. Η συζήτηση του ξυλοκόπου με τον ιερέα αφορά τη «φοβερότερη ιστορία που έχουν ακούσει»: ο ξυλοκόπος διηγείται ότι πριν τρεις ημέρες είδε έναν νεκρό Samurai στο δάσος, όπου πήγαινε να μαζέψει ξύλα, με καρφωμένο στο στήθος ένα στιλέτο και τη γυναίκα του βιασμένη. Έπειτα, έτρεξε πανικοβλημένος να ειδοποιήσει τις Αρχές της περιοχής. Αργότερα, τόσο ο ιερέας όσο και ο ξυλουργός κλήθηκαν στο δικαστήριο να καταθέσουν τί γνωρίζουν για το περιστατικό. Ο ιερέας είχε δει τον Samurai με τη γυναίκα του νωρίτερα εκείνη τη μέρα να διασχίζουν το δάσος. Ως κατηγορούμενος φέρεται ο διαβόητος τοπικός ληστής που μάζεψαν από το ίδιο σημείο του δάσους που πέρασε και ο Samurai με τη γυναίκα του. Από αυτό το σημείο κι έπειτα αρχίζει η αφήγηση των τεσσάρων ιστοριών των «τεσσάρων μαρτύρων», πρώτα του ληστή, μετά της γυναίκας του σαμουράι, κατόπιν του πνεύματος του νεκρού Samurai και τέλος του αυτόπτη μάρτυρα ξυλουργού:

1. Ο διαβόητος τοπικός ληστής Tajōmaru υποστηρίζει ότι δεν είχε σκοπό να σκοτώσει τον Samurai, αλλά μόλις είδε τη γυναίκα του θαμπώθηκε και τον προκάλεσε σε μονομαχία για να την πάρει δική του. Επομένως παραδέχεται ότι τον σκότωσε. Στο τέλος το δικαστήριο τον ρωτά για το πολύτιμο στιλέτο με το οποίο έγινε ο φόνος με αυτόν να απαντά ότι μέσα στην ταραχή του κακώς το ξέχασε, γιατί φάνηκε πολύτιμο.

2. Η βιασμένη γυναίκα του Samurai τώρα υποστηρίζει ότι ο ληστής τη βίασε μπροστά στον άντρα της που τον είχε δέσει έπειτα από τη νίκη του στη μεταξύ τους μονομαχία, και μετά έφυγε. Αυτή έλυσε τον άντρα της ο οποίος την κοίταζε με μίσος για την ντροπή του και τον σκότωσε με το στιλέτο. Έπειτα έπεσε λιπόθυμη από το θέαμα. Επομένως, παραδέχεται ότι αυτή σκότωσε τον άντρα της.

3. Το πνεύμα του νεκρού Samurai μιλάει τώρα μέσω ενός μέντιουμ στο τοπικό δικαστήριο και υποστηρίζει ότι η γυναίκα του ήθελε να πάει με τον ληστή και ότι όταν έφυγαν, αυτός αυτοκτόνησε από τη ντροπή του με το στιλέτο του.

4. Τέλος, πίσω στη πόλη τώρα, ο ξυλοκόπος διηγείται ότι και οι τρεις ιστορίες που ειπώθηκαν στο δικαστήριο ήταν ψέματα. Παραδέχεται ότι έγινε μάρτυρας του περιστατικού, το οποίο περιελάμβανε τον βιασμό της γυναίκας και τη δολοφονία του συζύγου, όμως δεν ανέφερε τίποτα στο δικαστήριο, γιατί φοβήθηκε μην μπλεχτεί. Σύμφωνα με την τέταρτη ιστορία, του ξυλουργού, ο ληστής μετά τον βιασμό άρχισε να παρακαλά τη γυναίκα να τον παντρευτεί, με τη γυναίκα όμως να ελευθερώνει τον άνδρα της. Τότε ο άνδρας της, είπε στον ληστή ότι δε θέλει να ρισκάρει τη ζωή του για μία τέτοια γυναίκα, ενώ και ο ληστής δεν ήταν πρόθυμος. Έτσι, εκείνη άρχισε να τους περιγελά και να τους αποκαλεί δειλούς και άνανδρους που δεν παλεύουν για την αγάπη μιας γυναίκας. Στη συνέχεια αρχίζουν να παλεύουν με τελική έκβαση της μάχης ο ληστής να σκοτώνει τον Samurai με το στιλέτο.

   Στο τέλος της ταινίας η συζήτηση των τριών ανδρών διακόπτεται από το κλάμα ενός εγκαταλελειμμένου βρέφους. Ο άνδρας πάει προς το μωρό και παίρνει το κιμονό με το οποίο προφυλασσόταν από το κρύο. Ο ξυλοκόπος τότε του λέει ότι η κίνηση αυτή ήταν κακή και ζητά να επιστρέψει το κιμονό, με τον άνδρα τελικά να του λέει πως δεν είναι ούτε αυτός καλός, και ότι είχε καταλάβει γιατί δεν είπε όλη την αλήθεια στη δίκη: είχε πάρει αυτός το στιλέτο τελικά. Ο άνδρας φεύγοντας από την πύλη του λέει: «ο ληστής κατηγόρησε έναν ληστή που λήστεψε», με τα τελευταία του λόγια να είναι: «ο κάθε άνδρας ενεργεί βάσει του προσωπικού του συμφέροντος».
   Ο ιερέας τότε άρχισε να χάνει τελείως την κλονισμένη πίστη του στους ανθρώπους. Ο εμβρόντητος ιερέας επανέρχεται στην πραγματικότητα, όταν ο ξυλοκόπος τον πλησιάζει για να πάρει το βρέφος. Δύσπιστος για τις προθέσεις του αρχικά, δεν του δίνει ο βρέφος. Όμως, ο ξυλοκόπος του λέει ότι έχει σκοπό να το μεγαλώσει και να τον φροντίσει, και ότι δεν έχει σημασία που έχει ήδη 6 παιδιά. Τότε, με αυτήν την απλή κίνηση καλοσύνης, ο ιερέας ανακτά την κλονισμένη πίστη του προς τους ανθρώπους και κατανοεί γιατί δεν είπε την αλήθεια ο ξυλοκόπος. Τότε λέει στον ξυλοκόπο: «μου έδωσες έναν λόγο να συνεχίζω να πιστεύω στους ανθρώπους». Η ταινία τελειώνει με τον ξυλοκόπο και το βρέφος στα χέρια του, οδεύοντας προς το σπίτι. Η σφοδρή βροχή είχε σταματήσει, με τον ήλιο πλέον να ξεπετάγεται από τα σύννεφα και να έρχεται σε αντίθεση με την αρχή της ταινίας.

ΑΝΑΛΥΣΗ & ΕΡΜΗΝΕΙΑ

   Οι ερμηνείες της ταινίας είναι όλες σκοπίμως γκροτέσκο και θεατρικές. Η ιστορία, η οποία εξελίσσεται στην ιαπωνική μεσαιωνική εποχή, βρίθει στοιχείων αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας. Η κίνηση της κάμερας που γλύφει τους πρωταγωνιστές πλαγίως κατά τη μάχη στο δάσος είναι πρωτοποριακή για την εποχή της και η παρουσίαση μέσω flashback αλληλοαντικρουόμενων μαρτυριών του ίδιου γεγονότος που εφάρμοσε για πρώτη φορά ο Kurasawa στην εν λόγω ταινία έγινε κοινός τόπος σε αμέτρητες κινηματογραφικές και τηλεοπτικές ταινίες (βλ. The Usual Suspects, 1995). Η νομική περίπτωση που έχουμε αλληλοαντικρουόμενες μαρτυρίες στο δικαστήριο έμεινε στην νομική αργκό ως «φανόμενο rashomon». Σκηνοθετικά, μέσω flashback, ο Kurosawa μας δείχνει τέσσερις φορές το ίδιο συμβάν, όπως το αφηγείται ο κάθε μάρτυρας. Το κύριο θέμα της ταινίας του Kurosawa είναι η έννοια της «Αλήθειας». Έχουμε 4 διαφορετικές μαρτυρίες για έναν φόνο. Αυτό από μόνο του δεν θα ήταν τόσο μεγάλο πρόβλημα, αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση παραδέχονται και οι 4 ότι αυτοί έκαναν τον φόνο! Επομένως, δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι οι μαρτυρίες αποσκοπούν στη διαφυγή κάποιου εξ αυτών. Στη πραγματικότητα παραδέχονται και οι 4 ότι αυτοί έκαναν τον φόνο διότι, ο καθένας εξ αυτών, έχει να κρύψει κάτι που είναι πολύ χειρότερο από τον φόνο. Ο Kurosawa στο Rashomon αναμετράται με την έννοια της «Αλήθειας», την πιο πολυσυζητημένη και προβληματική έννοια της ανθρωπότητας. Το κύριο αντικείμενο κάθε φιλοσοφίας, από την εποχή του Πλάτωνα μέχρι και σήμερα. Και αυτό που θέλει να μας δείξει ο Kurasowa είναι ότι όπου υφίσταται υποκειμενικότητα, αλήθεια δεν μπορεί να σταθεί. Το υποκειμενικό συνθλίβει κάθε έννοια αλήθειας: όλοι έχουν το δικό τους μοναδικό point of view κι όλοι έχουν εντέλει κάτι να κρύψουν.


Φίλιππος Β. Φίλιος

8½ (1963) BY FEDERICO FELLINI

Το 8½ είναι σουρεαλιστική, κωμική και δραματική ταινία του 1963 σε σκηνοθεσία Federico Fellini και με σενάριο των Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli και Brunello Rondi. Πρωταγωνιστεί ο Marcello Mastroianni ως Guido Anselmi, ένας διάσημος Ιταλός σκηνοθέτης που υποφέρει από στειρότητα δημιουργικότητας και έμπνευσης. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στις Ιταλικές κινηματογραφικές αίθουσες στις 14 Φεβρουαρίου του 1963. Η υποδοχή της από το κοινό ήταν θετική και απέσπασε διθυραμβικές κριτικές. Τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Καννών όπου και έτυχε καθολικής αναγνώρισης. Τιμήθηκε με το Μέγα Βραβείο του Φεστιβάλ της Μόσχας και ήταν υποψήφια για πέντε βραβεία Όσκαρ: Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης, Κοστουμιών και Καλύτερης Ξενόγλωσσης ταινίας. Κατάφερε να τιμηθεί με δύο αγαλματίδια, αυτό των Κοστουμιών (Piero Gherardi) και αυτό της Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Αναγνωρισμένη ως κλασική avant-garde ταινία με ισχυρή επίδραση στην 7^η Τέχνη, ήταν μεταξύ των 10 κορυφαίων στη λίστα του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου (BFI) για τις 50 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, καταλαμβάνοντας την τρίτη θέση σε μια δημοσκόπηση των σκηνοθετών του BFI το 2002. Επίσης, βρίσκεται στη συλλογή των 45 καλύτερων ταινιών του Βατικανού που έγιναν πριν από το 1995, την 100ή επέτειο του κινηματογράφου. Σήμερα θεωρείται η καλύτερη ταινία του Ιταλικού κινηματογράφου και μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών.

ΥΠΟΘΕΣΗ

Με την εναρκτήρια σκηνή της ταινίας ο Fellini μας τοποθετεί απευθείας στο υπαρξιακό αδιέξοδο και την ψυχολογική ασφυξία του Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), διάσημου Ιταλού σκηνοθέτη που βρίσκεται σε απόγνωση αφού ετοιμάζοντας την νέα του ταινία έχει χάσει κάθε έμπνευση. Η ταινία ανοίγει με μία εφιαλτική σεκάνς στην οποία ο Guido βρίσκεται εγκλωβισμένος σε κυκλοφοριακό κομφούζιο, ανάμεσα σε δεκάδες αυτοκίνητα και με τα δυσοίωνα πρόσωπα των επιβατών να τον κοιτάζουν επίμονα. Προσπαθώντας να απεγκλωβιστεί από το παράθυρο του αυτοκινήτου του που ασφυκτιά λόγω των καπνών που βγάζει απʼ το παρμπρίζ, βρίσκεται να πετάει μακριά από το μποτιλιάρισμα. Γρήγορα όμως συνειδητοποιεί ότι δεν μπορεί να πετάξει πιο ψηλά, διότι τον κρατάει ένα σχοινί δεμένο στο πόδι του το οποίο και τραβάει κάποιος από κάτω του, προσγειώνοντας τον απότομα στη γη. Εκεί ξυπνάει στο κρεβάτι του σανατόριου που νοσηλεύεται για υπερκόπωση εν μέσω γιατρών και νοσοκόμων που του χορηγούν φάρμακα και αγιασμό. Βγαίνοντας για μία βόλτα στο προαύλιο του σανατορίου συναντά για πρώτη φορά μία ονειρική ύπαρξη (Claudia Cardinale) που του δίνει να πιει νερό. Πρόκειται για μία αιθέρια γυναικεία φιγούρα, ήρεμη και χαμογελαστή, που προσπαθεί να τον πείσει ότι όλα θα πάνε καλά, αλλά μάλλον τον αγχώνει περισσότερο καθώς εξαφανίζεται απότομα. Αμέσως μετά συναντά τον συγγραφέα Daumier (Jean Rougeul) για να του πει την άποψη του για το σενάριο του, η οποία και είναι αποκαρδιωτική («μια σειρά από εντελώς ανούσια επεισόδια» που «δεν έχει τα πλεονεκτήματα ενός avant-garde film, ενώ παρ’ όλ’ αυτά, έχει όλα του τα ελαττώματα»). Η επόμενη σκηνή μεταφέρεται στον σταθμό του τραίνου, όπου ο Guido περιμένει την ερωμένη του Carla (Sandra Milo), μια γυναίκα που τον κάνει να πλήττει με την αφέλεια και την επιπολαιότητα της, αλλά που ταυτοχρόνως και μέσω αυτών και τις παιχνιδιάρικης σεξουαλικότητας της του εξάπτει την ερωτική φαντασία. Σε αυτό το σημείο ο Guido αποτραβιέται ξανά απʼ την πιεστική πραγματικότητα μέσα σε ένα όνειρο αναμοχλεύοντας στο υποσυνείδητο του τις παιδικές αναμνήσεις με την οικογένεια του. Στην επόμενη σκηνή βρίσκεται με τους παράγοντες τις νέας του ταινίας να τον ρωτάνε πιεστικά για τα σχέδια του. Ο ανυπόμονος παραγωγός του (Guido Alberti), ο οποίος έχει ήδη επενδύσει σημαντικά ποσά στην νέα του ταινία, τον πιέζει να προχωρήσει γρήγορα και ο τεχνικός της παραγωγής τον ρωτάει επιτακτικά για τις οδηγίες του. Δημοσιογράφοι, παραγωγοί, τεχνικοί, ηθοποιοί όλοι περιμένουν κάτι απʼ αυτόν, πράγμα που βυθίζει ακόμα περισσότερο τον Guido στην απόγνωση. Ακόμα και ο φίλος του Mario Mezzabotta (Mario Pisu) τον επιβαρύνει με τις ενοχές του που είναι ερωτευμένος με μια συμμαθήτρια της κόρης του, την Gloria Morin (Barbara Steele). Προσπαθώντας να βρει έναν τρόπο να μειώσει το άγχος του, ο Guido προσκαλεί στο σανατόριο τη σύζυγο του Luisa (Anouk Aimée). Η Luisa είναι chic, έξυπνη και μορφωμένη, είναι, κοντολογίς, ο αντίποδας της Carla. Την αγαπά, αλλά δεν επικοινωνούν πια καθόλου λόγω της συζυγικής ρουτίνας και αποξένωσης. Και η Luisa του προκαλεί συνειδησιακό βάρος και ενοχές με τα παράπονα της. Ο Guido νιώθει τη γυναίκα του και την ερωμένη του σαν δύο επιπλέον πιέσεις, που τον βαραίνουν ψυχολογικά, λόγω των τύψεων που του δημιουργούν που τις παραμελεί. Στην επόμενη σκηνή ο Guido βρίσκεται να συνομιλεί με καθολικούς ιερωμένους οι οποίοι επίσης τον επιβαρύνουν με ενοχές απʼ τα καταπιεστικά καθολικά δόγματα. Η ταινία εξελίσσεται σε αυτό το μοτίβο, δηλαδή μέσω μίας εναλλαγής Φαντασιακού και Πραγματικού με το Συμβολικό να αναδύεται μέσω σουρεαλιστικών σεκάνς στο ενδιάμεσο τους. Στο πεδίο του Φαντασιακού βυθίζεται σε όνειρα και εφιάλτες που αφορούν κυρίως την παιδική του ηλικία, τους γονείς του, το ασφυκτικό καθολικό περιβάλλον όπου μεγάλωσε και τον νεκρό πατέρα του που του δίνει συμβουλές όλο υπονοούμενα. Θυμάται το πρώτο ξύπνημα της σεξουαλικότητας του με την θρυλική Saraghina, μια εξοστρακισμένη χυμώδη πόρνη που η Rumba και οι εξωπραγματικές καμπύλες της του χάρισαν τις πρώτες ονειρώξεις, αλλά και τη μαγική λέξη «asa nisi masa» από την κορακίστικη διάλεκτο των παιδικών του χρόνων - μια λέξη που αν την πεις κλείνοντας τα μάτια γίνεσαι αυτομάτως πλούσιος. Στο πεδίο του Πραγματικού ο Guido ξεγελά τους πάντες γύρω του με ένα υποτιθέμενο σενάριο επιστημονικής φαντασίας για το οποίο δεν έχει καμία απολύτως ιδέα πού θα καταλήξει, ενώ ταυτοχρόνως παραδίνεται ανήμπορος στην ροή της γεγονικότητας. Όσο προχωράει η ταινία οι γυναικείες φιγούρες που εμφανίζονται αυξάνονται και ο Guido καταλήγει να στήσει ένα ολόκληρο χαρέμι με όλες τις γυναίκες της ζωής του, εκείνες που πλήγωσε κι εκείνες που τον πλήγωσαν, εκείνες που του δόθηκαν κι εκείνες που δεν κατέκτησε ποτέ, σε άλλη μία σουρεαλιστική ονειροφαντασία που καταλαμβάνει τον χώρο του Συμβολικού. Πρόκειται για μία απʼ τις διασημότερες σεκάνς της ιστορίας της 7ης Τέχνης. Σε μια στιγμή που ο Guido τρώει με τη σύζυγο του Luisa, εμφανίζεται η Carla. Η Luisa θυμώνει απʼ την παρουσία της αντιζήλου της και τότε ο Guido φαντάζεται ότι αντί αυτής της αντιζηλίας, η σύζυγος και η ερωμένη του συναντιούνται και συμπαθούν η μία την άλλη. Η ονειρική φαντασίωση του κορυφώνεται με τη σεκάνς του χαρεμιού. Όλες οι γυναίκες που γνώρισε στη ζωή του ενώνονται σε ένα χαρέμι και χορεύουν γύρω του με αυτόν στη μέση ως «βασιλιά». Το όνειρο όμως γρήγορα οδηγεί στη σύγχυση και μετατρέπεται σε εφιάλτη. Οι γυναίκες εξοργίζονται από την υποκρισία των κανόνων που εκείνος θέτει για να γίνονται δεκτές στο χαρέμι του και κυρίως με την καταστρατήγηση του ορίου ηλικίας. Επαναστατούν και ο Guido προσπαθεί να καταστείλει την εξέγερση τους με ένα μαστίγιο, φορώντας ένα καουμπόικο καπέλο, ένα λευκό σεντόνι σαν χιτώνιο και υπό την μουσική υπόκρουση των Βαλκυρίων, του Wagner. Η κατάληξη του συμβολικού αυτού οργίου των γυναικών που καθόρισαν την ζωή του σε σαδομαζοχιστικό όργιο καταδεικνύει και την αδυναμία ελέγχου του στο υποσυνείδητο του αντηχώντας το φροϋδικό «Το Εγώ δεν είναι κυρίαρχο στο ίδιο του το σπίτι». Στο τέλος της ταινίας, κατά την κατάρρευση του πολύπαθου project επιστημονικής φαντασίας και υπό τον επιβλητικό όγκο του σκηνικού μιας ταινίας που δεν πρόκειται να γυριστεί ποτέ, ο Guido συνειδητοποιεί ότι η μόνη ευτυχία είναι τελικά η αποδοχή όλων αυτών των εντροπικών ροών της ζωής, η συμφιλίωση με τις εγγενείς αδυναμίες, τα λάθη που έγιναν και, κυρίως, με όλα όσα δεν έγιναν και, τελικά, δεν θα γίνουν ποτέ. Τότε θα στηθεί ένας χορός που αποτελεί άλλη μία σουρεαλιστική ονειροφαντασιακή σεκάνς στον οποίο το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, με όλα τα πρόσωπα που πέρασαν, πραγματικά και φαντασιακά, απʼ την ζωή του θα γίνουν ένα και ο Guido θα τον καταγράψει με την κάμερά του σε μια από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές του cinema όπου όλοι οι συντελεστές χορεύουν γύρω από μια βάση εκτόξευσης πυραύλων.

ΑΝΑΛΥΣΗ

Το 8½ (1963) είναι, όπως και όλες οι ταινίες του Federico Fellini, ρητά αυτόαναφορικό και αυτόβιογραφικό. Η ταινία λογίζεται ως σουρεαλιστική τομή στο απαύγασμα του ιταλικού νεορεαλισμού. Ο Fellini μετρούσε τις ταινίες που είχε σκηνοθετήσει μέχρι εκείνη την στιγμή σε επτάμιση (έξι μεγάλου μήκους, δύο μικρού, τις οποίες μέτρησε για μία, και ένα κοινό σκηνοθετικό credit το οποίο υπολόγισε για μισή ταινία) και μετά την τεράστια επιτυχία της τελευταίας από αυτές, του «Dolce Vita», η οποία θεωρήθηκε η αποκρυστάλλωση του φελινικού κινηματογραφικού οράματος, βρέθηκε σε δημιουργική κρίση και σε μια ανάγκη εσωτερίκευσης και περισυλλογής ως προς το επόμενο καλλιτεχνικό του βήμα. Αντιμέτωπος για πρώτη φορά στην καριέρα του με το μπλοκάρισμα και την ανομβρία από ιδέες, αποφάσισε μαζί με τους σεναριογράφους του να μετατρέψει το πρόβλημα σε λύση, όμως το πρώτο βήμα για μια ταινία με τίτλο «La Bella Confusione» και θέμα έναν καλλιτέχνη σε παρόμοια κατάσταση με τη δική του, σκόνταψε στην αναποφασιστικότητα του ως προς το ακριβές επάγγελμα του κεντρικού του ήρωα, του Guido Anselmi που θα έπαιζε το alter ego του Fellini. Τελικά ο Guido πήρε το επάγγελμα του σκηνοθέτη και η ταινία τον τίτλο «8½».

Ο Fellini συνέλαβε το cinematography της ταινίας σαν μια μεγάλη γιορτή και ένα ατελείωτο τσίρκο, που αποδέχεται και αγκαλιάζει το γκροτέσκο, την υπερβολή, τον αυτοσχεδιασμό και την εντροπική δημιουργική ελευθερία, ενορχηστρώνοντας τα σε ένα διονυσιακό όργιο εικόνων και ήχων. Τα πάντα στο 8½ δεν στρέφονται απλά γύρω από τον Fellini και τα προσωπικά του βιώματα, αλλά ΕΙΝΑΙ ο Fellini, όχι όμως ως επιφανειακός ναρκισσισμός ή στείρα ομφαλοσκόπηση, αλλά ως μια απεριόριστη και δημιουργικά ανεξάντλητη μετουσίωση των αναμνήσεων, των ανασφαλειών, των φόβων, των φιλοδοξιών, των απωθημένων, των ενοχών, ό,τι συγκροτεί το υποσυνείδητο του κοντολογίς σε ένα κινηματογραφικό θέαμα που αναστοχάζεται πάνω στην ίδια του τη φύση και γίνεται το ίδιο τελικά ένα υπαρξιακό βίωμα καθώς κινηματογραφείται. Το 8½, επομένως, δεν είναι απλώς μια ταινία inceptio μέσα σε μια άλλη ταινία ή μια ταινία για την καλλιτεχνική διαδικασία εν γένει, αλλά μια προσωπική ταινία που ξεδιπλώνεται με τον τρόπο που καθιέρωσε η ίδια στο cinema, δηλαδή ως μοντερνιστική αυτόαναφορικότητα. Ο Fellini μπλέκει συνεχώς την πραγματικότητα και το όνειρο, το παρόν με το παρελθόν, πολλές φορές μάλιστα και στην ίδια ακόμα σκηνή, το κάνει όμως με μια απαράμιλλη μαεστρία, εναλλάσσοντας σκηνές που ακολουθούν τη δική τους σουρεαλιστική αλληλουχία, με μια μουσικότητα (της εκπληκτικής μουσικής του Nino Rota) που συνθέτει τελικά μία ταινία που είναι (κατά τα ίδια τα λόγια του Fellini) ένα «μαγεμένο μπαλέτο, ένα μαγικό καλειδοσκόπιο».

Ο Ιταλός δημιουργός χρησιμοποιεί χιούμορ (είχε κολήσει ένα χαρτάκι στην κάμερα του που έγραφε «μην ξεχνάς η ταινία είναι κωμωδία»), σουρεαλιστικές υπερβάσεις και ονειρικές καταστάσεις αναμεμειγμένες με μικρές δόσεις ρεαλισμού, ανασύρει μνήμες και αποτυπώνει τους προβληματισμούς της δεκαετίας του ΄60, κάνοντας μια διατριβή πάνω στη σχέση των δύο φύλων σατιρίζοντας ταυτόχρονα την πολιτική και τον καθολικισμό. Οι γυναικείοι ρόλοι στο έργο είναι περισσότεροι και χωρίζονται σε δύο ομάδες, στις μητέρες και στις πόρνες. Όλες τους είναι αινιγματικές, συνωμοτικές, μυστηριώδεις, απειλητικές αλλά ταυτόχρονα και φυσικές υπάρξεις. Ο άνδρας παρουσιάζεται δυνατός, αρρενωπός, δεσποτικός αλλά συνάμα και εύθραυστος, δέσμιος του ρόλου που του επιβάλει το φύλο του. Η μουσική επένδυση του Nino Rota είναι αυτή που παρέχει ενότητα και ρυθμό στην κατακερματισμένη αλληλουχία σκηνών της ταινίας. Επίσης, τις σουρεαλιστικές σκηνές ντύνουν ηχητικά αποσπάσματα από τις «Βαλκυρίες» του Wagner και τον «Κουρέα της Σεβίλλης» του Rossini. Κορυφαία φράση του Guido/Fellini που δείχνει και την ριζική αδυνατότητα που βιώνει είναι η εξής: «όλη μου τη ζωή ήθελα να λέω την αλήθεια χωρίς να πληγώνω κανέναν». Η διαρκή ταλάντευση μεταξύ Φαντασιακού, δηλαδή ονειρικού, και Πραγματικού, δηλαδή γεγονικότητας, συγκροτεί, εντέλει, ένα ταξίδι αυτογνωσίας που ο ίδιος ο πρωταγωνιστής/σκηνοθέτης διαβαίνει ταυτόχρονα και μέσω της εκτύλιξης της ίδιας του της ταινίας.

Στον φελινικό κόσμο κανείς δεν είναι κακός και όλοι έχουν δίκιο, αλλά αυτή είναι και η ουσία του αδιεξόδου, τις ριζικής αδυνατότητας που παρουσιάζει. Η αδυνατότητα αυτή σπάει με την απεικόνιση της χαράς που γίνεται πάντα μέσα απʼ τη μορφή του αγαπημένου φελινικού θεάματος που είναι το τσίρκο. Ο κλόουν-κομφερανσιέ που μεταφέρει στο μέντιουμ τη σκέψη των παρευρισκομένων αποτελεί κατʼ εξοχήν φελινική έκφραση και οι κλόουν την πεμπτουσία της ειρωνείας που έμεινε να λέγεται «Felliniesque». Όλη η ταινία είναι γυρισμένη με τονισμένη υπερβολή στις αντιθέσεις του άσπρου και του μαύρου, δηλαδή με Chiaroscuro. Οι λήψεις είναι εξαιρετικά τολμηρές με τον φακό σε διαρκή κίνηση και ιδιαίτερα στα σημεία όπου κινείται συνεχόμενα μπρος-πίσω πάνω σε ένα πρόσωπο. Η κάμερα εστιάζει σε μια ομάδα προσώπων, την οποία παρατηρεί από μακριά. Τα πρόσωπα προχωρούν προς την κάμερα, μέχρι που έρχονται σε θέση gros plan και την προσπερνούν. Η κάμερα ακολουθεί τα πρόσωπα που προπορεύονται και καθώς εκείνα περπατούν, τα κινηματογραφεί σε ένα «τρουά καρ» προφίλ όταν οι ηθοποιοί έχουν στρέψει τα πρόσωπα τους προς τα πίσω, δηλαδή προς το μέρος της κάμερας. Στις σκηνές χορού ο ένας εκ των δύο παρτενέρ, χαμογελάει en face προς την κάμερα και υποτίθεται ότι κοιτάζει στα μάτια τον παρτενέρ του που τον καλεί να χορέψουν.

Η παρέλαση των ηθοποιών στην τελευταία σκηνή, με τους κλόουν να βρίσκονται στην αρχή της πομπής και όλοι να χορεύουν κυκλικά, σαν να βρίσκονται στην πίστα ενός τσίρκου αποτελεί και την κορύφωση της ταινίας όπου όλα συμφιλιώνονται στο συμβολικό πεδίο, Φαντασιακό και Πραγματικό, όνειρο και εφιάλτης, παρελθόν και μέλλον, αποτυχίες και επιτυχίες. Το διαστημόπλοιο - πύραυλος, γύρω απʼ το οποίο χορεύουν, αντιπροσωπεύει την «σκάλα» σύνδεσης γης και ουρανού, που μάλλον δεν οδηγεί πουθενά. Η αποτυχία της ίδιας της ζωής μετουσιώνεται μέσω του σουρεαλιστικού αυτού «χορού της ζωής», στο συμβολικό πεδίο, σε ύψιστη νίκη της τέχνης. Πρόκειται για αρχετυπική και αρχέγονη σκηνή που αντιπαραβάλλεται συχνά με την αντίθετη της αρχετυπική και αρχέγονη σκηνή, του «χορού του θανάτου» της 7ης Σφραγίδας του Bergman.

*By Philippos V Philios

48 ESSENTIAL NEO NOIRS

1. Le Samouraï (1967) by Jean-Pierre Melville.

2. Investigation of a Citizen Above Suspicion (1970) by Elio Petri.

3. Klute (1971) by Alan J. Pakula.

4. The Getaway (1972) by Sam Peckinpah.

5. The Long Goodbye (1973) by Robert Altman.

6. The Friends of Eddie Coyle (1973) by Peter Yates.

7. Serpico (1973) by Sidney Lumet.

8. Chinatown (1974) by Ridley Scott.

9. The Conversation (1974) by Francis Ford Coppola.

10. Farewell, My Lovely (1975) by Dick Richards.

11. Night Moves (1975) by Arthur Penn.

12. Dog Day Afternoon (1975) by Sidney Lumet.

13. Taxi Driver (1976) by Martin Scorsese.

14. The Killing of a Chinese Bookie (1976) by John Cassavetes.

15. The American Friend (1977) by Wim Wenders.

16. Body Heat (1981) by Lawrence Kasdan.

17. Thief (1981) by Michael Mann.

18. The Element of Crime (1984) by Lars von Trier.

19. To Live and Die in L.A. (1985) by William Friedkin.

20. Year of the Dragon (1985) by Michael Cimino.

21. Jagged Edge (1985) by Richard Marquand.

22. Blue Velvet (1986) by David Lynch.

23. Angel Heart (1987) by Alan Parker.

24. House of Games (1987) by David Mamet.

25. Black Rain (1989) by Ridley Scott.

26. The Grifters (1990) by Stephen Frears.

27. Miller's Crossing (1990) by Coen Brothers.

28. The Silence of the Lambs (1991) by Jonathan Demme.

29. Basic Instinct (1992) by Paul Verhoeven.

30. Reservoir Dogs (1992) by Quentin Tarantino.

31. True Romance (1993) by Tony Scott.

32. Red Rock West (1993) by John Dahl.

33. The Last Seduction (1994) by John Dahl.

34. Pulp Fiction (1994) by Quentin Tarantino.

35. Se7en (1995) by David Fincher.

36. Devil in a Blue Dress (1995) by Carl Franklin.

37. The Usual Suspects (1995) by Bryan Singer.

38. Bound (1996) by The Wachowski Brothers.

39. Mulholland Falls (1996) by Lee Tamahori.

40. The Spanish Prisoner (1997) by David Mamet.

41. L.A. Confidential (1997) by Curtis Hanson.

42. Lost Highway (1997) by David Lynch.

43. The Crimson Rivers (2000) by Mathieu Kassovitz.

44. Memento (2000) by Christopher Nolan.

45. Mulholland Dr. (2001) by David Lynch.

46. Road to Predition (2002) by Sam Mendes.

47. Lucky Number Slevin (2006) by Paul McGuigan.

48. Motherless Brooklyn (2019) by Edward Norton.


*By Philippos V Philios.

ASHES AND DIAMONDS (1958) BY ANDRZEJ WAJDA

   Στις 8 Μαΐου του 1945 ο Βʼ Παγκόσμιος Πόλεμος τελειώνει οριστικά για την Πολωνία. Στη διάρκεια της πρώτης μέρας ανεξαρτησίας, δυο μέλη μιας εθνικιστικής αντιστασιακής οργάνωσης που συμμετείχαν στην εξέγερση της Βαρσοβίας και συνεχίζουν τον αγώνα εναντίον της κομμουνιστικής εξουσίας, καλούνται απ' τους ανώτερους τους να δολοφονήσουν τον νεοεκλεγέντα Γραμματέα του Κομμουνιστικού Κόμματος, ο οποίος επισκέπτεται μια κωμόπολη με σκοπό να συμμετάσχει σε έναν τοπικό εορτασμό της νίκης. Ο νεαρότερος εκτελεστής ονομάζεται Maciek και ο προϊστάμενός του Andrzej. Στήνουν την ενέδρα τους λίγο πιο έξω από την κωμόπολη, καραδοκώντας οπλισμένοι στο πλάι του δρόμου, όπου ο άνθρωπός τους, σύμφωνα με μυστικές πληροφορίες, ότι θα κάνει το πέρασμά του. Μία λάθος προειδοποίηση, ωστόσο, στρέφει τις κάνες των όπλων ενάντια σε δυο ανυποψίαστους εργάτες και τα πράγματα παίρνουν μια απρόσμενη τροπή. Συνειδητοποιώντας το σφάλμα τους, οι δυο άντρες διαφεύγουν σε ένα από τα ξενοδοχεία της κωμόπολης για να απεμπλακούν απ' το μακελειό που προκάλεσαν και να επανασυνταχθούν. Τυχαία, σε αυτό το ξενοδοχείο έρχεται και ο στόχος τους να διαμείνει. Ο Andrzej διατάζει τον Maciek να φέρει οριστικά εις πέρας τη δολοφονική τους αποστολή. Περιμένοντας την κατάλληλη νυχτερινή ώρα για να την ολοκληρώσει, μέσα από απανωτά παιχνίδια της τύχης, ο νεαρός θα ερωτευτεί την νεαρή που δουλεύει στο μπαρ του ξενοδοχείου. Θα είναι ο πρώτος του έρωτας και θα του μεταλλάξει ριζικά την μιλιταριστική θέαση του για τη ζωή. Θα αρχίσει να αμφιβάλλει για την σκοπιμότητα της αποστολής, θα προσπαθήσει να την απαρνηθεί και θα βρεθεί δέσμιος της ματαιότητας των πάντων. Αντιμέτωπος με το συναίσθημα του έρωτα, ο Maciek αρχίζει να συνειδητοποιεί τον παραλογισμό του εγχειρήματος, μιας που ο πόλεμος έχει πια τελειώσει. Ιδεολογία ή έρωτας, τί είναι πιο ισχυρό; Όταν το ξημέρωμα φτάσει, μέσα στο φως της πρώτης ελεύθερης μέρας για την Πολωνία, θα συναντηθεί με το πεπρωμένο του.
Κορυφαία στιχομυθία του έργου:
Όταν ο προϊστάμενος του κατάλαβε ότι έχει ερωτευτεί και έχει αρχίσει να έχει αμφιβολίες για την αποστολή, τον κατηγόρησε για λιποταξία.
Κι Maciek του απάντησε: «Θέλω απλά να ζήσω!»
   Αυτή η τρίτη ταινία του Andrzej Wajda, που κλείνει και τον κύκλο της αντιπολεμικής του τριλογίας, θεωρείται από πολλούς ειδικούς όχι μόνον η καλύτερη του συνολικού του έργου, αλλά και μια από τις σημαντικότερες και ωραιότερες ταινίες, όχι μόνον του πολωνικού αλλά και του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Η σκηνοθεσία του Andrzej Wajda είναι αριστουργηματική, καθώς η διαχείριση αλλά και η αξιοποίηση των χώρων και ο τρόπος που χρησιμοποιεί την κάμερα, άλλοτε με gros plan και άλλοτε με εξεζητημένες γωνίες λήψης, μεταδίδει την αίσθηση της ασφυκτικής και σχιζοειδούς κατάστασης, πάνω στην οποία βαδίζει ο «πνιγμένος» από τις αμφιβολίες πρωταγωνιστής της ταινίας, διχασμένος μεταξύ του ιδεολογικού καθήκοντος και της ανακάλυψης του έρωτα. Το "Στάχτες & Διαμάντια" είναι το αγαπημένο film των Francis Ford Coppola και Martin Scorsese το οποίο βάζουν πάντα στις λίστες τους με τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Το genre που ανήκει είναι crime-drama, αλλά έχει πολλά στοιχεία film-noir με πλάνα ατμοσφαιρικά παίζοντας με τις σκιές. Πρόκειται για μια μελαγχολική ελεγεία για τις ιδεολογικές ψευδαισθήσεις και την σύγκρουση τους με την ίδια την ζωή. Στον ρόλο του Maciek Chełmicki ο 30χρονος Zbigniew Cybulski, ο οποίος θα σκοτωθεί σε δυστύχημα ακριβώς 10 χρόνια μετά απ' αυτή την ταινία, ο επονομαζόμενος και "πολωνός James Dean".

Φίλιππος Β. Φίλιος

AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (1972) BY WERNER HERZOG

   To «Αγκίρε, η Οργή του Θεού» είναι γερμανική epic historical adventure drama ταινία σε παραγωγή, σενάριο και σκηνοθεσία Werner Herzog. Ο W. Herzog  είναι από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, μαζί με τον Wim Wenders. Στη ταινία πρωταγωνιστεί ο Klaus Kinski στον ρόλο της ζωής του. Τη μουσική της ταινίας υπογράφει το δυτικογερμανικό progressive/krautrock συγκρότημα Popol Vuh. Η ταινία, η οποία έγινε cult αμέσως μόλις κυκλοφόρησε, λογίζεται σήμερα ως μία από τις σπουδαιότερες ταινίες του γερμανικού κινηματογράφου αλλά και της ιστορίας της 7ης Τέχνης εν γένει. Το περιοδικό Time τη συμπεριέλαβε ανάμεσα στις 100 Σπουδαιότερες Ταινίες όλων των Εποχών, το Sight & Sound επίσης, και ο Roger Ebert την έβαλε στην λίστα του των "The Great Movies" καθώς και στις δέκα πιο αγαπημένες του. Τα οπτικά εφέ, το αφηγηματικό στυλ της ταινίας, η σκηνοθεσία της αλλά και το ταξίδι μέσα στην άγρια φύση - και, πιο συγκεκριμένα, στον ποταμό του Αμαζονίου - με τη παράλληλη κλιμάκωση της ψυχολογίας των πρωταγωνιστών αποτέλεσαν τη κύρια πηγή έμπνευσης του Francis Ford Coppola για την σκηνοθεσία του Apocalypse Now (1979).

   Το 1560, μία ομάδα Ισπανών τυχοδιωκτών κονκισταδόρων, υπό την ηγεσία του Gonzalo Pizarro, ξεκινά από τα υψίπεδα του Περού, με σκοπό να εντοπίσει και να κατακτήσει το μυθικό βασίλειο του El Dorado. “El Dorado” («Ο Χρυσός») είναι το όνομα με το οποίο ήταν γνωστός στους Ισπανούς αποικιοκράτες ένας φανταστικός τόπος των θρύλων των αυτοχθόνων, στο βόρειο τμήμα της Νότιας Αμερικής, στον οποίο πίστευαν ότι υπήρχε το χαμένο Ανάκτορο των Ίνκας γεμάτο χρυσό και ανεξάντλητα πλούτη. Αμέτρητες αποστολές έψαξαν να το βρουν και, παρόλο που δεν βρέθηκε ποτέ, η μανία των Ισπανών κατακτητών για πλούτη έγινε η αιτία για μαζικά εγκλήματα κατά των ιθαγενών λαών της Αμερικής. Εξαιτίας των αντίξοων συνθηκών και των πολλών απωλειών, ο Pizarro επανδρώνει μία αποστολή που αποτελείται από σαράντα άτομα, προς ανεύρεση τροφίμων και πληροφοριών για την πόλη του El Dorado. Η ομάδα αυτή θα έχει μια εβδομάδα για να επιστρέψει με όσα περισσότερα καταφέρει να μάθει για το El Dorado, ενώ σε αντίθετη περίπτωση θα θεωρηθεί χαμένη. Αρχηγός αυτής της αποστολής στέφεται ο Don Pedro de Ursua, ο οποίος ταξιδεύει με την γυναίκα του, Inez. Υπαρχηγός της ομάδας ορίζεται ο Don Lope de Aguirre, ένας παράξενος, φιλόδοξος και μεγαλομανής κονκισταδόρος αξιωματικός, που ταξιδεύει με την νεαρή του κόρη, την Flores. Πέραν αυτών, την ομάδα συμπληρώνουν ο Don Fernando de Guzman, ένας ευγενής που αντιπροσωπεύει το Ισπανικό Στέμμα, Ισπανοί κονκισταδόροι στρατιώτες, Ινδιάνοι δούλοι, ένας μαύρος αυτόχθονας και ένας ιεραπόστολος, ο αδελφός Gaspar de Carvajal. Το οδοιπορικό καταγράφει στο ημερολόγιο του ο ιεραπόστολος Gaspar de Carvajal, που φέρει ως αποστολή τον εκχριστιανισμό των παγανιστών που θα συναντήσουν στο ταξίδι τους και την «μετάδοση του Λόγου του Θεού» στην νέα ήπειρο. Από αυτή την αποστολή το μόνο που θα διασωθεί θα είναι το ημερολόγιο, το οποίο και αφηγείται, καθώς γράφει, σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού, ο ίδιος ο Gaspar. Κατά τη διάρκεια του οδοιπορικού της ομάδας των σαράντα ατόμων, ο Aguirre διαπράττει πραξικόπημα και παίρνει την εξουσία από τον Don Pedro, τον οποίο και σκοτώνει. Στόχος του είναι να κατακτήσει το El Dorado και να γίνει αυτός Κυβερνήτης με τα πλούτη που θα βρει εκεί ολόκληρης της νέας Ηπείρου. Όσο προχωράνε στα βάθη του Αμαζονίου, παράλληλα με τις αντιξοότητες και τη πείνα, κλιμακώνεται και η ψυχολογία της ομάδας που αρχίζει να έχει παραισθήσεις αλλά και του πρωταγωνιστή, Aguirre, του οποίου η Βούληση για Δύναμη (Wille zur Macht) τον οδηγεί στη μεγαλομανία και τη παράνοια, καθώς ένας-ένας από την ομάδα του σκοτώνεται από τους ιθαγενείς που τους ακολουθούν αθόρυβα καθ’ όλη τη διάρκεια της εξερεύνησης τους. Στη πρότελευταία σεκάνς πεθαίνουν ο ιερέας και η κόρη του Aguirre, Flores, ενώ στην τελευταία ο ίδιος ο Aguirre, όντας πλέον εντελώς παράφρων, παραληρεί τον αποκαλυπτικό μονόλογο του μόνος πάνω στη σχεδία στη μέση του ποταμού με όλους τους νεκρούς συντρόφους του γύρω του και περπατώντας με το χαρακτηριστικό κουτσό του τρόπο πέρα-δώθε ξεδιπλώνοντας το μεγάλο ερμηνευτικό του ταλέντο ο Klaus Kinski, ενώ ταυτοχρόνως ξεδιπλώνει και το μεγάλο σκηνοθετικό του ταλέντο ο Werner Herzog παίρνοντας ένα μεγάλο κυκλικό πλάνο με σκάφος γύρω-γύρω από τη σχεδία και τον Aguirre.

   Το «Αγκίρε, η Οργή του Θεού» είναι ένα οδοιπορικό έπος, που δείχνει πώς μέσα από τη Βούληση για Δύναμη διαπράττονται μία σειρά εγκλημάτων και οδηγούνται όλοι στη παράνοια, την μεγαλομανία, την μισαλλοδοξία και, εντέλει, στο θάνατο. Η κύρια ερμηνεία του έργου είναι ότι πρόκειται για αλληγορία της ανόδου του Hitler και του ναζιστικού κόμματος στην εξουσία. Η ταινία ξεδιπλώνεται αργά με έμφαση στα πρόσωπα και τα φυσικά τοπία. Τα πλάνα, συνακολούθως, είναι δύο ειδών: από τη μία μακρινά και αργόσυρτα, με εξαιρετική φωτογραφία εκπληκτικών τοπίων μέσα στην άγρια ζούγκλα του Αμαζονίου και των Περουβιανών Άνδεων και, από την άλλη, gros plan με χειροκίνητη κάμερα που αποτυπώνουν τις ψυχικές και υπαρξιακές αντιδράσεις των προσώπων των πρωταγωνιστών, και δη του Aguirre. Η εναλλαγή του W. Herzog μεταξύ κοντινών πλάνων που αποτυπώνουν πρόσωπα και μακρινών πλάνων που αποτυπώνουν τη φύση ενισχύεται από την ιδιαίτερη progressive μουσική των Popol Vuh που θυμίζει εκκλησιαστική μελωδία παρέχοντας έτσι μία θεολογική διάσταση στο οδοιπορικό αλλά και στον πρωταγωνιστή, που παρουσιάζεται ως η «Οργή του Θεού». Η «Οργή του Θεού» δεν είναι τελικά παρά η ίδια η φιλοδοξία, η μεγαλομανία και η βούληση για δύναμη του ανθρώπου που τα καταστρέφει όλα, τη φύση και τον άνθρωπο. Ο μοναδικός Klaus Kinski παίζει τον ρόλο-σταθμό της καριέρας του εκφράζοντας τη παρακμή, τη προδοσία, την απληστία, το θάνατο και τη τρέλα με τρόπο αξεπέραστο.

 

 

*By Philippos V Philios.