JACQUES LACAN: THE FUNCTION AND THE FIELD OF SPEECH AND LANGUAGE IN PSYCHOANALYSIS

   Ο Jacques Lacan στο βιβλίο του «Λειτουργία και Πεδίο της Ομιλίας και της Γλώσσας στην Ψυχανάλυση» επιχειρεί ένα τολμηρό για την ψυχανάλυση της εποχής βήμα: συνθέτοντας στοιχεία εγελιανισμού (κυρίως την ερμηνεία του Alexandre Kojève), στοιχεία του χαϊντεγκεριανού υπαρξισμού, τους δομισμούς των Ferdinand de Saussure (γλωσσικός) και Levi Strauss (ανθρωπολογικός), ανακοινώνει συγχρόνως επιστροφή στον Freud. Ένα τέτοιο εγχείρημα δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει σε αστοχία, με αυτήν του όμως την φιλοδοξία ο Lacan δημιουργεί ένα νέο ψυχαναλυτικό πρόγραμμα με πολλές επί μέρους καινοτομίες στο εσωτερικό του. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι ολόκληρη η (μέτα-)νεωτερική γαλλική φιλοσοφία, αυτό δηλαδή που έμεινε να καλείται «μεταμοντερνισμός», εμπεριέχει είτε ρητώς είτε υπορρήτως, είτε κριτικά είτε απολογητικά, πτυχές του λακανικού προγράμματος. Μία από αυτές τις καινοτομίες, η οποία προκάλεσε και μία σημαντική στροφή της ψυχανάλυσης στο «πεδίο της Ομιλίας και της Γλώσσας» είναι ο νέος ορισμός του Lacan για το ασυνείδητο.

   Η κεντρική θέση του λακανικού κειμένου που οδηγεί και στην νέα πρόσληψη του ασυνειδήτου είναι η αντινομία Γλώσσας & Ομιλίας που εκφράζει την αντινομία Γλώσσας & Επιθυμίας. Η ομιλία, για τον Lacan, αποτελεί έκφραση των επιθυμιών, οι οποίες «διαλύονται» (με την εγελιανή έννοια του όρου) μέσα στη γλώσσα με αποτέλεσμα να «απωθούνται» και να διαμορφώνουν το ασυνείδητο. Πρόκειται για μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση στον βαθμό που ο Lacan αντιτάσσει στον «υλισμό» του υπαρξισμού, στο περίφημο δηλαδή «η ύπαρξη προηγείται της ουσίας», το «η ουσία προηγείται της ύπαρξης» ενώ, ταυτοχρόνως, αναιρεί και την έννοια του υπερβατολογικού υποκειμένου των υποκειμενικών ιδεαλιστών ως προϋπάρχοντος (a priori). Ο Lacan ανοίγει δηλαδή ένα διπλό μέτωπο τόσο απέναντι στον υπαρξισμό όσο και απέναντι στον υποκειμενικό ιδεαλισμό με όχημα τη γλώσσα και τις δομές της. Κατά τον Lacan το υποκείμενο για να συγκροτηθεί ως Υποκείμενο ευθύς εξ αρχής, θα πρέπει πρώτα να διαμεσολαβηθεί από τη γλώσσα, η οποία δεν είναι άμεσο προϊόν του ίδιου του υποκειμένου, αλλά συλλογικό/κοινωνικό προϊόν που προϋπάρχει του εκάστοτε υποκειμένου. Δηλαδή, δεν γεννιέται το παιδί με μία δική του γλώσσα και, επομένως, ως υποκείμενο ευθύς εξ αρχής, αλλά την παραλαμβάνει έτοιμη κατά την παιδική του ανάπτυξη. Και η γλώσσα που παραλαμβάνει είναι μία ήδη διαμορφωμένη και καθορισμένη γλώσσα που αποτελεί φορέα όλων των πολιτισμικών, ιστορικών και κοινωνικών στοιχείων που θα το καθορίσουν ως υποκείμενο και ως ταυτότητα. Ο Lacan επανέρχεται σε αυτή την θέση ξανά και ξανά, ασκώντας συγχρόνως κριτική τόσο στους υπαρξιστές όσο και στους υποκειμενικούς ιδεαλιστές: η μετάβαση από το άτομο στο υποκείμενο συντελείται μέσω της γλώσσας, η γλώσσα δημιουργεί το υποκείμενο και, υπό αυτή την έννοια, η γλώσσα (μέσω των προ-καθορισμένων δομών της) προϋπάρχει του υποκειμένου. Το άτομο μετατρέπεται σε υποκείμενο διαμέσου της γλώσσας, την οποία το παιδί παραλαμβάνει από την μητέρα-οικογένεια-κοινότητα σε μικρή ηλικία και με προκαθορισμένη μορφή.

   Πρόκειται για μία καθαρά δομική προσέγγιση της ψυχαναλυτικής θεωρίας αφού το υποκείμενο προσλαμβάνεται εδώ ως υποκείμενο/φορέας της ομιλίας, διαμεσολαβημένο και δομημένο από την γλώσσα. Αυτό ωστόσο δεν είναι κάτι το καινούριο αναφορικά με τους υποκειμενικούς ιδεαλιστές στον βαθμό που και για αυτούς το υποκείμενο είναι ο φορέας του Λόγου. Η διαφορά έγκειται στο ότι το υποκείμενο της ομιλίας μιλιέται προτού ακόμη μιλήσει (διαφοροποίηση από τους υποκειμενικούς ιδεαλιστές) και επομένως είναι προτού ακόμη υπάρξει (διαφοροποίηση από τους υπαρξιστές), αλλά και θα εμμένει στο είναι (της γλώσσας) ακόμη και όταν θα έχει πάψει να υπάρχει ως καθ’ έκαστο υποκείμενο. Και εδώ αναδεικνύεται κατά τον Lacan η ειδοποιός διαφορά του ανθρώπου από το υπόλοιπο ζωικό βασίλειο: η επιθυμία σε Άλλον μετατρέπεται σε ομιλία, και αυτό είναι το στοιχείο που καθορίζει εντέλει το υποκείμενο. Χαρακτηριστικά ο Lacan αναφέρει: «Η στιγμή κατά την οποία η επιθυμία εξανθρωπίζεται, είναι η ίδια στιγμή κατά την οποία το υποκείμενο γεννιέται στη γλώσσα». Η γλώσσα όμως αφ’ εαυτή είναι μία καθαρή αφαίρεση, μία καθαρή άρνηση της πραγματικότητας. Ο Lacan εδώ και προς επίρρωση των λεγομένων του χρησιμοποιεί δύο αφορισμούς, έναν του Hegel και έναν του Levi Strauss: «Η Λέξη είναι ο φόνος του Πράγματος» (Hegel) και «Η Λέξη είναι πιο πραγματική από το Πράγμα» (Levi Strauss). Μέσω των δύο αυτών αφορισμών ο Lacan θέλει να υποστηρίξει την θέση του ότι όταν η επιθυμία μετατρέπεται σε γλώσσα τότε ο άνθρωπος γίνεται «άνθρωπος», υπό την έννοια ότι τότε και μόνον τότε γεννιέται πραγματικά το υποκείμενο. Αλλά αυτή η μετατροπή, που είναι μία άρνηση του πραγματικού, αφενός μεν αλλοτριώνει το ίδιο το υποκείμενο και αφετέρου επιτρέπει στις επιθυμίες να «διαλύονται» εντός της ίδιας της ομιλίας του υποκειμένου με αποτέλεσμα να μένουν ανικανοποίητες και να απωθούνται διαμορφώνοντας έτσι το ασυνείδητο. Το σύμβολο πράγματι «δολοφονεί» το πράγμα αφού πρόκειται για την απόλυτη υποταγή του πράγματος στο σημαίνον: το έμβιο ον υποτάσσεται απόλυτα στο Όνομα, ο οργανισμός στο Υποκείμενο και το πράγμα στη Λέξη. Και αυτό ακριβώς είναι για τον Lacan ο άνθρωπος. Και η «απώλεια» αυτή είναι πάντα συνυφασμένη με την ίδια τη Γλωσσική Πράξη (Ομιλία) που συγκροτεί «τις ίδιες τις υποκειμενικές συμβολικές λειτουργίες του ανθρώπου». Η απώλεια αυτή επισυμβαίνει διότι η Λέξη δεν συναντά ποτέ το Πράγμα αφού αποτελεί κατ’ ουσίαν άρνηση του ενώ είναι πάντα ελλειμματική σε σχέση με αυτό, στον βαθμό που αδυνατεί να το εκφράσει στην ολότητα του και να εξαντλήσει το νόημα του. Το ίδιο το νόημα τείνει να διαψεύδει (πάντα) την σημασία της. Κι αυτό διότι το νόημα του μηνύματος εμπεριέχει πάντα την «επιθυμιακή προθετικότητα» (όρος μεταφερμένος από τον Edmund Husserl στην λακανική ψυχολογία της επιθυμίας): «Μου λέει αυτό. Αλλά τί εννοεί; Τί θέλει να μου πεί;» ή, πιο συγκεκριμένα: «Τί με θέλει;» Η Ομιλία, μέσω της Γλώσσας, αφορά πάντα ένα παιχνίδι ερμηνείας της επιθυμίας του Άλλου. Το Εγώ ως Υποκείμενο εκφράζει για τον Lacan μία συγκεκριμένη γλωσσική βαθμίδα και όχι κάποιο «προκαθορισμένο άτομο».

*By Philippos V Philios.

WERNER HERZOG: 7 ESSENTIAL DOCUMENTARIES

1. Lessons of Darkness (1992)

2. Little Dieter Needs to Fly (1997)

3. My Best Fiend (1999)

4. The White Diamond (2004)

5. Grizzly Man (2005)

6. Encounters at the End of the World (2008)

7. Cave of Forgotten Dreams (2010)

*By Philippos V Philios.

CHARLES PERROT: THE IDENTITY OF JESUS

“Και στον δρόμο ρωτούσε τους μαθητές του και τους έλεγε: - Ποιος λένε οι άνθρωποι πως είμαι; Κι εκείνοι του απαντούσαν: - Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής και άλλοι ο Ηλίας, άλλοι πάλι ότι είσαι ένας από τους Προφήτες. Κι αυτός ρωτούσε: - Εσείς ποιος λέτε ότι είμαι; Αποκρίθηκε πρώτος ο Πέτρος και του είπε: - Εσύ είσαι ο Χριστός. Και διέταξε αυτούς με αυστηρότητα να μην λένε σε κανέναν ότι αυτός είναι ο Χριστός.” (Μαρκ. 8, 27-30). Όλα γίνονται σαν ο Ιησούς να ωθούσε τους άλλους να ορίσουν την ταυτότητα του, χωρίς όμως αυτή να δηλώνεται ευθέως από τον ίδιο, καθώς αυτή η ταυτότητα παρουσιαζόταν πάντα σαν να την αρνιόταν εν μέρει ο κάτοχος της. Στο πλαίσιο της επιστήμης του ο Ιστορικός δεν είναι υποχρεωμένος να πιστοποιήσει την θεολογική αυθεντικότητα των τίτλων που αποδίδονται από άλλους στον Ιησού. Μπορεί απλώς να επισημάνει την χρήση αυτών των τίτλων από τις ποικίλες πρωτόχριστιανικές κοινότητες περιγράφοντας την ιστορία τους, προτού ασχοληθεί αποκλειστικά με το πρόσωπο του Ναζωραίου.
[...]
Ας ομολογήσουμε ευθέως, από κοινού με πολλούς άλλους ειδικούς, ότι ο Ιησούς δεν απέδωσε ποτέ στον εαυτό του κανέναν τίτλο παρά μόνον έμμεσα, εξαιρεμένου του τίτλου 'Υιός του Ανθρώπου' που χρησιμοποιεί στις περισσότερες περιπτώσεις για να αυτοπροσδιοριστεί. Με άλλα λόγια, αυτό που συμβαίνει είναι να αφήνει διαρκώς τους άλλους να επιλέξουν το πως θα τον αποκαλέσουν, ακόμα κι αν χρειάζεται, συχνά, η διατύπωση να είναι προσεκτική. Ορισμένες φορές μάλιστα, απορρίπτει την μεσσιανική ταυτότητα, την οποία ιδιοποιούνταν και αρκετοί ακραιφνείς προφήτες εκείνη την εποχή, πράγμα που δεν θα αποτρέψει την καταδίκη του με το κατηγορητήριο “Ιησούς ο Ναζωραίος - Βασιλεύς των Ιουδαίων”. Αναμφίβολα, πολλές φορές, στο πλαίσιο των Ευαγγελίων, τα οποία παρουσιάζουν τη δομή των ομολογιών πίστεως, έχουμε την εντύπωση ότι ο Ιησούς αυτόχαρακτηρίζεται δημοσίως. Ενδιαφέρουσα σχετικά με αυτό το θέμα είναι η σύγκριση μεταξύ Μάρκου και Ματθαίου. Σύμφωνα με τον Ματθαίο, ο Πέτρος διακηρύσσει ανοικτά “Εσύ είσαι ο Χριστός, ο Υιός του ζώντος Θεού”, και ο Ιησούς τον επιδοκιμάζει, υπενθυμίζοντας του ωστόσο ότι μία τέτοια αναγνώριση της ταυτότητας του προέρχεται κατευθείαν από τον Θεό και όχι από ανθρώπινη μαρτυρία (Ματθ. 16, 16-17). Όμως, σύμφωνα με τον Μάρκο, στην πιο πάνω στιχομυθία, ο Ιησούς αντιδρά με αυστηρότητα σε αυτήν την μεσσιανική ταυτότητα και προσθέτει αντιστικτικά το αντίθετο από αυτό που πρότεινε η μεσσιανική ιδεολογία της εποχής: “Ο Υιός του Ανθρώπου θα αποδοκιμαστεί... και θα θανατωθεί” (Μαρκ. 8, 31-33). Η λογοτεχνική και ιστορική κριτική προκρίνει την εξιστόρηση του Μάρκου: ο Ιησούς δημιουργεί εμφανώς αποστάσεις μεταξύ της μεσσιανικής ταυτότητας και του αληθινού σκοπού του Θεού ως προς το πρόσωπο του [προάγοντας τον τίτλο του 'Υιού του Ανθρώπου' και όχι του Θεού]. Αυτή η παρουσίαση φαίνεται πιο ισχυρή από αυτή του Ματθαίου, στην οποία ο μεσσιανικός τίτλος παρουσιάζεται με μεγαλύτερη θέρμη (Ματθ. 16, 16-17). Αυτό συμβαίνει επειδή το έτος 80 μ.Χ. η ιουδαιοχριστιανική εκκλησία του Ματθαίου έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στον μεσσιανικό τίτλο, καθώς στόχος της ήτανε κατά προτεραιότητα το Ισραήλ. Εν τούτοις, η κατάσταση ανατρέπεται κατά την εμφάνιση του Ιησού μπροστά στον Καϊάφα. Αυτή την φορά φαίνεται να αποδίδει καλύτερα την αρχική κατάσταση ο Ματθαίος όταν αναφέρει ότι ο Ιησούς κρατάει αποστάσεις από τίτλους που οι άλλοι επιθυμούν να του αποδώσουν. Στον Μάρκο, μπροστά στον Αρχιερέα που ρωτά τον Ιησού “Εσύ είσαι ο Χριστός, ο Υιός του Ευλογητού;”, εκείνος απαντάει: “- Εγώ είμαι.” (Μαρκ. 14, 62). Αυτή ακριβώς η διακήρυξη της μεσσιανικής ταυτότητας, αλλά και της υικής προπάντων ιδιότητας του Ιησού, είναι η κεντρική θέση που προάγει το ευαγγέλιο του Μάρκου (βλ. Μαρκ. 1, 11 και 9, 7). Σύμφωνα με τον Ματθαίο όμως, που προάγει σταθερά την θέση ότι ο Ιησούς αρνιόταν τους τίτλους που του αποδίδανε, ο Ιησούς αρκείται να απαντήσει στον Καϊάφα: “- Συ Είπας.”, υπό την έννοια ότι εσύ το λες κι όχι εγώ. Αργότερα, μπροστά στον Πιλάτο, διατυπώνει την ίδια αμφίσημη απάντηση στον ερώτημα: “Εσύ είσαι ο Βασιλιάς των Ιουδαίων;”, καθώς αποκρίνεται: “- Εσύ το λες.” (Μαρκ, 15, 2).»

*Charles Perrot, Ιησούς - Η Ταυτότητα του Ιησού, μτφρ. Φώφη Νάσου & Ευαγγελία Χιώτη, εκδ. Alter - Ego ΜΜΕ Α.Ε., Αθήνα 2007, σ.σ. 91-94.

STANLEY KUBRICK: FILMOGRAPHY

I. 3 SHORT DOCUMENTARIES

1. 1951 ― DAY OF THE FIGHT
Photography, editing, sound: STANLEY KUBRICK
Dist.: RKO RADIO
Length: 16min. USA

2. 1951 ― FLYING PADRE
Photography, editing, sound: STANLEY KUBRICK
Dist.: RKO RADIO
Length: 9min. USA

3. 1953 ― THE SEAFARERS
Prod: LESTER COOPER
Scr: WILL CHASAN
Photography, editing, sound: STANLEY KUBRICK
Dist.: SEAFARERS INTER. UNION
Length: 30min. USA

II. 13 FEATURE FILMS

1. 1953 ― FEAR AND DESIRE
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr: HOWARD O. SACKLER and STANLEY KUBRICK
Photography and editing: STANLEY KUBRICK
Dist.: JOSEPH BURSTYN INC.
Length: 68min. USA

2. 1955 ― KILLER'S KISS
Prod. Co.: MINOTAUR.
Prod: STANLEY KUBRICK and MORRIS BOUSEL
Original Story: STANLEY KUBRICK
Scr.: STANLEY KUBRICK and HOWARD O. SACKLER
Photography and editing: STANLEY KUBRICK
Dist.: UNITED ARTISTS
Length: 64min. USA

3. 1956 ― THE KILLING
Prod: JAMES B. HARRIS
Scr.: STANLEY KUBRICK and JIM THOMPSON
Dist.: UNITED ARTISTS
Length: 83min. USA

4. 1958 ― PATHS OF GLORY
Prod. Co.: BRYNA
Prod: JAMES B. HARRIS
Scr.: STANLEY KUBRICK and CALDER WILLINGHAM
Dist.: UNITED ARTISTS
Length: 86min. USA

5. 1960 ― SPARTACUS
Prod. Co.: BRYNA
Prod: EDWARD LEWIS
Scr: DALTON TRUMBO
Dist.: UNIVERSAL
Length: 197min. USA
[cut to 183 minutes]

6. 1962 ― LOLITA
Prod: JAMES B. HARRIS
Scr.: VLADIMIR NABOKOV
Dist.: METRO-GOLDWYN-MAYER
Length: 153min. UK

7. 1964 ― DR. STRANGELOVE: OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB
Prod. Co.: HAWK FILM
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr.: STANLEY KUBRICK, TERRY SOUTHERN and PETER GEORGE
Dist.: COLUMBIA
Length: 94 min. UK

8. 1968 ― 2001: A SPACE ODYSSEY
Prod.: STANLEY KUBRICK
Scr.: STANLEY KUBRICK and ARTHUR C. CLARKE
Dist.: METRO-GOLDWYN-MAYER
Length: 141min. UK
[Two weeks after the NY opening Kubrick cut 20 minutes from the original 161 min. running time]

9. 1971 ― A CLOCKWORK ORANGE
Prod. Co.: POLARIS PRODUCTIONS for WARNER BROS.
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr: STANLEY KUBRICK
Dist.: WARNER BROS.
Length: 136 min. UK
[After it’s initial run, Kubrick trimmed less than 1 min. to receive an “R” rating for general release]

10. 1975 ― BARRY LYNDON
Prod. Co.: PEREGRINE / HAWK for WARNER BROS.
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr: STANLEY KUBRICK
Dist.: WARNER BROS.
Length: 184 min. UK

11. 1980 ― THE SHINING
Prod. Co.: PEREGRINE / HAWK for WARNER BROS.
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr: STANLEY KUBRICK and DIANE JOHNSON
Dist.: WARNER BROS.
Length: 144 min. UK
[Kubrick cut 2 min. from the film two days after it’s U.S. opening]

12. 1987 ― FULL METAL JACKET
Prod. Co.: PUFFIN FILMS for WARNER BROS.
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr: STANLEY KUBRICK, MICHAEL HERR, GUSTAV HASFORD
Dist.: WARNER BROS.
Length: 115min. UK

13. 1999 ― EYES WIDE SHUT
Prod. Co.: HOBBY FILMS
Prod: STANLEY KUBRICK
Scr: STANLEY KUBRICK and FREDRIC RAPHAEL
Dist.: WARNER BROS.
Length: 159 min. UK

*Source: Stanley Kubrick Archives

KARL POPPER: LOGICAL PARADOXES

   Σε αυτήν καθώς και στην επόμενη σημείωση θα διατυπώσω μερικές παρατηρήσεις πάνω στα παράδοξα, ιδιαίτερα στο παράδοξο του ψευδομένου. Ας σημειωθεί, εισαγωγικά, ότι τα λεγόμενα «λογικά» ή «σημαντικά» [«semantical»] παράδοξα δε αποτελούν πια απλά «παίγνια» για τους επιστήμονες της λογικής. Όχι μόνον αποδείχθηκαν σημαντικά για την ανάπτυξη των μαθηματικών, αλλά αποκτούν βαρύτητα και σε άλλους τομείς της σκέψης. Υπάρχει μια βεβαιότατη συνάφεια ανάμεσα σε αυτά τα παράδοξα και σε προβλήματα όπως το παράδοξο της ελευθερίας το οποίο, όπως είδαμε, έχει βαρύνουσα σημασία για την πολιτική φιλοσοφία. Στο σημείο της παρούσας σημείωσης, θα δειχθεί συνοπτικά ότι τα διάφορα παράδοξα της απόλυτης κυριαρχίας είναι πολύ όμοια με το παράδοξο του ψευδομένου. Πάνω στις μοντέρνες μεθόδους επίλυσης αυτών των παραδόξων (ή, ίσως καλύτερα: κατασκευής γλωσσών στις οποίες αυτά δεν απαντούν) δεν θα διατυπώσω εδώ καθόλου παρατηρήσεις, μια και κάτι τέτοιο θα μας οδηγούσε πέρα από την εύλογη εμβέλεια αυτού του βιβλίου.

1. Το παράδοξο του ψευδομένου μπορεί να διατυπωθεί με πολλούς τρόπους. Ένας από αυτούς είναι ο ακόλουθος. Ας υποθέσουμε ότι κάποιος λέει μια μέρα: «Όλα όσα λέω σήμερα είναι ψευδή»∙ ή, ακριβέστερα: «Όλες οι προτάσεις που διατυπώνω σήμερα ψευδείς»∙ και ότι δεν λέει τίποτε άλλο όλη την ημέρα. Αν τώρα διερωτηθούμε αν αυτός είπε την αλήθεια, διαπιστώνουμε τα παρακάτω: αν ξεκινήσουμε με την παραδοχή πως ό,τι είπε ήταν αληθές, φτάνουμε τότε – λαμβάνοντας υπόψη μας ό,τι είπε – στο συμπέρασμα πως θα πρέπει να ήταν ψευδές. Αν πάλι ξεκινήσουμε με την παραδοχή πως ό,τι είπε ήταν ψευδές, τότε θα πρέπει να συμπεράνουμε – λαμβάνοντας υπόψη ό,τι είπε – πως ήταν αληθές.

2. Τα παράδοξα ονομάζονται ενίοτε και «αντιφάσεις». Αλλά ο χαρακτηρισμός αυτός είναι λίγο παραπλανητικός. Μια συνηθισμένη αντίφαση (ή αυτόαντίφαση) είναι απλά μια λογικά ψευδής πρόταση, όπως αυτή: «Ο Πλάτωνας ήταν ευτυχισμένος χθες και αυτός δεν ήταν ευτυχισμένος χθες». Αν δεχτούμε ότι μια παρόμοια πρόταση είναι ψευδής, δεν προκύπτουν περαιτέρω δυσκολίες. Αλλά προκειμένου για ένα παράδοξο, δεν μπορούμε να δεχτούμε ότι είναι αληθές ούτε όμως ότι είναι ψευδές, χωρίς να εμπλακούμε σε δυσχέρειες.

3. Υπάρχουν, ωστόσο, προτάσεις που συγγενεύουν πολύ με τα παράδοξα, αλλά που – μιλώντας αυστηρότερα – συνιστούν μόνον αυτό-αντιφάσεις. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την πρόταση: «Όλες οι προτάσεις είναι ψευδείς». Αν δεχτούμε πως η πρόταση αυτή είναι αληθής, φτάνουμε τότε – λαμβάνοντας υπόψη ό,τι λέει – στο συμπέρασμα πως είναι ψευδής. Αν όμως δεχτούμε πως είναι ψευδής, αίρεται τότε κάθε δυσκολία∙ γιατί η παραδοχή αυτή συνεπάγεται μόνον το συμπέρασμα ότι δεν είναι όλες οι προτάσεις ψευδείς ή, με άλλα λόγια, ότι υπάρχουν μερικές προτάσεις – τουλάχιστον μία – που είναι αληθείς. Και το συμπέρασμα αυτό είναι ανώδυνο, γιατί δεν συνεπάγεται ότι η αρχική μας πρόταση είναι μία από τις αληθείς (αυτό, ωστόσο, δεν εξυπονοεί ότι μπορούμε στην πραγματικότητα να κατασκευάσουμε μια γλώσσα ελεύθερη από παράδοξα, στην οποία να μπορούν να διατυπωθούν προτάσεις όπως «Όλες οι προτάσεις είναι ψευδείς» ή «Όλες οι προτάσεις είναι αληθείς»). Παρά το γεγονός ότι η πρόταση «Όλες οι προτάσεις είναι ψευδείς» δεν είναι στην πραγματικότητα ένα παράδοξο, μπορεί ωστόσο να ονομαστεί με κάποια παραχώρηση «μια μορφή του παραδόξου του ψευδομένου», εξαιτίας της πρόδηλης ομοιότητας της προς το δεύτερο∙ και πραγματικά η παλιά ελληνική διατύπωση αυτού του παραδόξου (ο Επιμενίδης ο κρητικός λέει: «Όλοι οι κρητικοί είναι ψεύτες») αποτελεί, σύμφωνα με αυτή την αντίφαση, μάλλον ένα παράδοξο.

4. Θα δείξω τώρα συνοπτικά την ομοιότητα ανάμεσα στο παράδοξο του ψευδομένου και στα διάφορα παράδοξα της απόλυτης κυριαρχίας, για παράδειγμα, στο παράδοξο της αρχής ότι θα πρέπει να κυβερνά ο άριστος ή ο σοφότατος ή η πλειοψηφία.
Ο C.H. Langford έχει περιγράψει ποικίλους τρόπους με τους οποίους μπορεί να διατυπωθεί το παράδοξο του ψευδομένου∙ ανάμεσα τους και τον ακόλουθο. Παίρνουμε δύο προτάσεις που έχουν διατυπωσει δύο άνθρωποι, ο Α και ο Β:
- Ο Α λέει: «Ό,τι λέει ο Β είναι αληθές»
- Ο Β λέει: «Ό,τι λέει ο Α είναι ψευδές»
Εφαρμόζοντας τη μέθοδο που δώσαμε παραπάνω, πείθουμε εύκολα τον εαυτό μας για το ότι κάθε μια από αυτές τις προτάσεις, από τις οποίες η πρώτη είναι η αρχή ότι θα πρέπει να κυβερνάει ο σοφότατος:
(Α) Η αρχή λέει: «Ό,τι λέει ο σοφότατος στο (Β) πρέπει να αποτελεί νόμο»
(Β) Ο σοφότατος λέει: «Ό,τι δηλώνει η αρχή στο (Α) δεν πρέπει να αποτελεί νόμο»

5. Ότι η αρχή του να αποφεύγονται όλες οι προϋποθέσεις είναι «μια μορφή του παραδόξου του ψευδομένου» και, επομένως, αυτό-αντιφατική, θα φανεί εύκολα αν την διατυπώσουμε με τον ακόλουθο τρόπο. Ένας φιλόσοφος ξεκινάει την διερεύνηση του δεχόμενος ως προϋπόθεση – και χωρίς επιχείρημα – την αρχή: «Όλες οι αρχές που γίνονται δεκτές χωρίς επιχείρημα είναι απαράδεκτες». Είναι φανερό πως, αν δεχτούμε ότι η αρχή αυτή είναι αληθής, θα πρέπει να συμπεράνουμε – λαμβάνοντας υπόψη μας ό,τι λέει – πως είναι απαράδεκτη (η αντίθετη παραδοχή δεν οδηγεί σε καμία δυσκολία). Η παρατήρηση «μια θαυμάσια αλλά ανεφάρμοστη συμβουλή» υπαινίσσεται τη συνηθισμένη κριτική που ασκείται κατά της αρχής αυτής – αρχή που διατυπώθηκε, για παράδειγμα, από τον Husserl. Ο J. Laird (Recent Philosophy, 1936, p. 121) γράφει για την αρχή αυτή ότι «αποτελεί κεντρικό γνώρισμα της φιλοσοφίας του Husserl. Η αποτελεσματικότητα της όμως μπορεί να είναι περισσότερο αμφίβολη, γιατί οι προϋποθέσεις έχουν τρόπο να υπεισέρχονται κρυφά». Ως εδώ, συμφωνώ απόλυτα∙ όχι όμως πλήρως και με την επόμενη παρατήρηση: «[...] η αποφυγή όλων των προϋποθέσεων μπορεί κάλλιστα να αποτελεί ιδανική συμβουλή – ανεφάρμοστη ωστόσο σε έναν απερίσκεπτο κόσμο».

6. Μπορούμε εδώ να προσεγγίσουμε μερικές ακόμα «αρχές» οι οποίες αποτελούν «μορφές του παραδόξου του ψευδομένου» και που, ως εκ τούτου, είναι, αυτό-αντιφατικές.

α) Από την άποψη της κοινωνικής φιλοσοφίας, έχει ενδιαφέρον η παρακάτω «αρχή του κοινωνιολογισμού» - όσο και η ανάλογη «αρχή του ιστορισμού». Μπορούν να διατυπωθούν με τον ακόλουθο τρόπο: «Καμία πρόταση δεν είναι απόλυτα αληθής∙ όλες οι προτάσεις είναι αναπόφευκτα σχετικές προς το κοινωνικό (ή ιστορικό) ενδιαίτημα εκείνων που τις διατυπώνουν». Είναι σαφές πως όσα διατυπώθηκαν στις σημειώσεις 1-3 ισχύουν κι εδώ απαράλλακτα. Γιατί, αν δεχθούμε πως μια παρόμοια αρχή είναι αληθής, έπεται ότι δεν είναι αληθής, παρά μόνον «σχετική προς το κοινωνικό ή ιστορικό ενδιαίτημα εκείνου που την διατύπωσε».

β) Στο Tractatus του Wittgenstein μπορεί να βρει κανείς μερικά παραδέιγματα αυτού του είδους. Το ένα είναι η πρόταση του Wittgensten: «Η ολότητα των αληθών προτάσεων είναι [...] η ολότητα της φυσικής επιστήμης». Καθώς η πρόταση αυτή δεν ανήκει στην φυσική επιστήμη (παρά, μάλλον, σε μία μέτα-επιστήμη, ήτοι σε μία θεωρία που μιλάει για την επιστήμη), έπεται ότι η ίδια βεβαιώνει την μη-αλήθεια της και, επομένως, είναι αυτό-αντιφατική. Πέραν τούτου όμως, είναι φανερό πως η πρόταση αυτή παραβιάζει την αρχή του Wittgenstein, σύμφωνα με την οποία «Καμία πρόταση δεν μπορεί να πει τίποτα για αυτήν την ίδια [...]. Αλλά ακόμα και αυτή η τελευταία αρχή, που θα ονομάσω «W», καταλήγει τελικά να είναι μία μορφή του παραδόξου του ψευδομένου και να βεβαιώνει την μη-αλήθεια της (δύσκολα, επομένως, θα μπορούσε να συνιστά – όπως πιστεύει ο Wittgenstein –ισοδύναμο, σύνοψη ή υποκατάστατο της «όλης θεωρίας των τύπων», ήτοι της θεωρίας που διαμόρφωσε ο Russel για την αποφυγή παραδόξων που είχε ανακαλύψει, διαιρώντας τις εκφράσεις οι οποίες μοιάζουν με προτάσεις σε τρεις τάξεις: τις αληθείς προτάσεις, τις ψευδείς προτάσεις και τις δίχως νόημα προτάσεις ή ψευδοπροτάσεις). Γιατί η αρχή W του Wittgenstein μπορεί να επαναδιατυπωθεί με τον ακόλουθο τρόπο:
(W+) Κάθε έκφραση (και ιδιαίτερα μια έκφραση που μοιάζει με πρόταση) η οποία περιέχει μια αναφορά στον εαυτό της – με το να περιέχει είτε το δικό της όνομα είτε μια ατομική μεταβλητή που καλύπτει μια τάξη στην οποία ανήκει και η ίδια η έκφραση – δεν αποτελεί πρόταση (παρά μία δίχως νόημα ψευδοπρόταση).
Ας δεχτούμε, τώρα, ότι η W+ είναι αληθής. Λαμβάνοντας, τότε, υπόψη μας το γεγονός ότι αυτή αποτελεί μια έκφραση και ότι αναφέρεται σε κάθε έκφραση, συμπεραίνουμε πως δεν μπορεί να συνιστά πρόταση και πως, επομένως, a fortiori δεν είναι αληθής. Η παραδοχή ότι είναι αληθής είναι, για αυτόν, αβάσιμη∙ η W+ δεν μπορεί να είναι αληθής. Αλλά αυτό δεν αποδεικνύει και ότι πρέπει να είναι ψευδής∙ γιατί και οι δύο παραδοχές, δηλαδή τόσο το ότι είναι ψευδής όσο και το ότι αποτελεί μια χωρίς νόημα έκφραση, δεν μας εμπλέκουν σε άμεσες δυσχέρειες.
Ο Wittgenstein θα μπορούσε ίσως να πει ότι το είχε διαπιστώσει και ο ίδιος όταν έγραφε «Οι προτάσεις μου είναι επεξηγηματικές κατά τούτο: ότι αυτός που με καταλαβαίνει αναγνωρίζει τελικά πως αυτές στερούνται νοήματος [...]»∙ σε κάθε περίπτωση, μπορούμε να εικάσουμε πως θα έτεινε να χαρακτηρίσει την W+ ως στερούμενη νοήματος, μάλλον, παρά ως ψευδή πρόταση. Νομίζω, ωστόσο, πως δεν πρόκειται για μια στερούμενη νοήματος πρόταση, αλλά απλά για μια ψευδή πρόταση. Ή ακριβέστερα: νομίζω πως σε κάθε τυποποιημένη γλώσσα (σε κάθε γλώσσα δηλαδή στην οποία μπορούν να εκφραστούν οι μη δυνάμενες να καθοριστούν – ως προς την αλήθεια ή το ψεύδος τους – αποφάνσεις του Kurt Gödel) η οποία διαθέτει τρόπους με τους οποίους μπορεί να μιλήσει κανείς για τις δικές της εκφράσεις και η οποία μας παρέχει ονόματα για τάξεις εκφράσεων, όπως οι «προτάσεις» και «μη-προτάσεις», η τυποποίηση μιας απόφανσης που, σαν την W+ βεβαιώνει την ίδια τη δική της έλλειψη νοήματος, θα είναι αυτό-αντιφατική και δεν θα είναι ούτε στερημένη νοήματος ούτε θα συνιστά γνήσιο παράδοξο∙ θα αποτελεί πρόταση με νόημα, για τον απλό λόγο ότι αποφαίνεται για κάθε έκφραση ενός ορισμένου είδους ότι αυτή δεν συνιστά πρόταση (δεν αποτελεί, δηλαδή, μια άρτια διαμορφωμένη φόρμουλα)∙ και μια παρόμοια απόφανση θα είναι αληθής ή ψευδής, όχι όμως χωρίς νόημα, για τον απλό λόγο ότι το να είναι (ή να μην είναι) μια άρτια διαμορφωμένη πρόταση, αυτό αποτελεί ιδιότητα των εκφράσεων. Για παράδειγμα, η πρόταση «Όλες οι εκφράσεις στερούνται νοήματος» θα είναι αυτό-αντιφατική, όχι όμως γνήσιο παράδοξο∙ και το ίδιο θα ισχύει για την έκφραση «Η έκφραση χ στερείται νοήματος», αν αντικαταστήσουμε το χ με ένα όνομα αυτής της έκφρασης. Τροποποιώντας μια ιδέα του J.N. Findlay, μπορούμε να γράψουμε το εξής:

Η έκφραση που προκύπτει από την ακόλουθη έκφραση: «Η έκφραση που προκύπτει από την ακόλουθη έκφραση χ, αν αντικαταστήσουμε τη μεταβλητή με το ανάλογο εντός εισαγωγικών όνομα αυτής της έκφρασης, δεν είναι μια απόφανση» αν αντικαταστήσουμε τη μεταβλητή αυτής της έκφρασης με το ανάλογο εντός εισαγωγικών όνομα της, δεν είναι απόφανση.
Και αυτό που μόλις γράψαμε καταλήγει να είναι μια αυτό-αντιφατική απόφανση (αν γράψουμε δύο φορές «είναι μια ψευδής απόφανση», αντί «δεν είναι μια απόφανση», έχουμε ένα παράδοξο του ψευδόμένου∙ αν γράψουμε «είναι μια μη αποδέιξιμη απόφανση», έχουμε μια απόφανση τύπου στον τρόπο γραφής του J.N. Findlay).
Για να συνοψίσω: αντίθετα προς τις πρώτες εντυπώσεις, διαπιστώνουμε ότι μια θεωρία που συνεπάγεται την ίδια την δική της έλλειψη νοήματος, δεν στερείται νοήματος αλλά είναι ψευδής, μια και το κατηγορούμενο «στερούμενος νοήματος» - σε αντίθεση προς το «ψευδής» - δεν παρέχει ερείσματα για την γένεση παραδόξων. Και η θεωρία, επομένως, του Wittgenstein δεν στερείται νοήματος, όπως ο ίδιος πιστεύει, αλλά είναι απλά ψευδής (ή, ειδικότερα, αυτό-αντιφατική).

7. Μερικοί θετικιστές έχουν ισχυριστεί ότι μια τριμερής διαίρεση των εκφράσεων μιας γλώσσας σε (i) αληθείς αποφάνσεις, (ii) ψευδείς αποφάνσεις και (iii) στερούμενες νοήματος εκφράσεις (ή, καλύτερα, εκφράσεις που δεν συνιστούν άρτια διαμορφωμένες αποφάνσεις) είναι, περισσότερο ή λιγότερο, «φυσική» και ότι παρέχει τη δυνατότητα εξάλειψης των παραδόξων και, συγχρόνως, των μεταφυσικών συστημάτων – ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης νοήματος αυτών των δύο.
Το παράδειγμα που ακολουθεί μπορεί να δείξει ότι η τριμερής αυτής διαίρεση δεν επαρκεί.
Ο Επικεφαλής της Αντικατασκοπείας του Στρατηγού είναι εφοδιασμένος με τις ακόλουθες επιγραφές: (i) «Κουτί του Στρατηγού», (ii) «Κουτί του Εχθρού» και (iii) «Κουτί για άχρηστα χαρτιά»∙ και έχει λάβει εντολή να κατανέμει όλες τις πληροφορίες που φτάνουν πριν από τις 12 ή ώρα σε καθένα από αυτά τα κουτιά, ανάλογα με το αν αυτές είναι (i) αληθείς, (ii) ψευδείς και (iii) χωρίς νόημα.
Για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα παραλαμβάνει πληροφορίες που μπορεί εύκολα να κατανείμει (ανάμεσα τους, αληθείς αποφάνσεις της θεωρίας των φυσικών αριθμών κτλ και ίσως, επίσης, αποφάνσεις της λογικής, όπως η Λ: «Από ένα σύνολο αληθών αποφάνσεων δεν μπορεί έγκυρα να συναχθεί καμία ψευδής απόφανση»). Το τελευταίο μήνυμα, M, που φτάνει με το τελευταίο ταχυδρομείο ακριβώς πριν από τις 12, τον ανησυχεί λίγο, διότι λέει: «Από το σύνολο όλων των αποφάνσεων που τοποθετήθηκαν ή πρόκειται να τοποθετηθούν μέσα στο κουτί που φέρει την επιγραφή «Κουτί του Στρατηγού», δεν μπορεί έγκυρα να συναχθεί η απόφανση “0-1”». Στην αρχή ο Επικεφαλής της Αντικατασκοπείας αμφιταλαντεύεται σχετικά με το αν θα έπρεπε ή όχι να τοποθετήσει το M στο κουτί (iii). Αλλά καθώς συνειδητοποιεί ότι, αν το ποθετηθούν στο (iii), το Μ θα εφοδίαζε τον εχθρό με πολύτιμες αληθείς πληροφορίες, αποφασίζει τελικά να το τοποθετήσει στο (i).
Αλλά αυτό αποδεικνύεται μέγα σφάλμα. Γιατί οι ειδικοί στη συμβολική λογική που ανήκουν στο επιτελείο του Στρατηγού, αφού τυποποιήσουν (και «αριθμητικοποιήσουν») τα περιεχόμενα του ουτιού του Στρατηγού, ανακαλύπτουν ότι έχουν ένα σύνολο αποφάνσεων το οποίο περιέχει μια απόφανση που βεβαιώνει, σύμφωνα με το δεύτερο θεώρημα του Gödel για τη μη πληρότητα (συστημάτων αξιωμάτων που είναι αρκετά ισχυρά ώστε να περιέχουν τη θεωρία των αριθμών) οδηγεί σε μια αντίφαση, έτσι που τελικά η “0=1” μπορεί πραγματικά να παραχθεί από τις, υποτιθέμενες, αληθείς πληροφορίες που παραδόθηκαν στον Στρατηγό.
Η λύση αυτής της δυσχέρειας συνίσταται στην αναγνώριση του γεγονότος ότι το αξίωμα της τριμερούς διαίρεσης δεν δικαιολογείται από τα πράγματα –τουλάχιστον για τις συνηθισμένες γλώσσες που χρησιμοποιούμε∙ και, όπως μπορούμε να δούμε από τη θεωρία της αλήθειας του Tarski, κανένας συγκεκριμένος αριθμός κουτιών δεν θα είναι επαρκής. Συγχρόνως όμως διαπιστώνουμε ότι η «έλλειψη νοήματος» με την έννοια του «να μην ανήκει μια απόφανση στην τάξη που περιέχει άρτια διαμορφωμένες φόρμουλες» δεν συνιστά με κανέναν τρόπο ένδειξη «λόγων δίχως νόημα», δηλαδή «λέξεων που απλά δεν σημαίνουν τίποτα, αν και μπορεί να δίνουν την εντύπωση ότι εκφράζουν βαθύτερα νοήματα»∙ αλλά ο κύριος ισχυρισμός των θετικιστών ήταν πως είχαν ανακαλύψει ότι η μεταφυσική έχει ακριβώς αυτό τον χαρακτήρα.

*Karl Popper, Η Ανοιχτή Κοινωνία και οι Εχθροί της, μτφρ. Ειρήνη Παπαδάκη, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2003, σ.σ. 543-549.

MARINA WARNER: ON DAVID LYNCH’S LOST HIGHWAY

   The plot of Lost Highway binds time’s arrow into time’s loop, forcing Euclidian space into Einsteinian curves where events lapse and pulse at different rates and everything might return eternally. Its first and last shots are the same – the yellow markings of a straight desert road familiar from a thousand movies scrolling down as the camera speeds along low on the ground to the pounding soundtrack.
But this linearity is all illusion, almost buoyantly ironic, for you can enter the story at any point and the straight road you’re travelling down will unaccountably turn back on itself and bring you back to where you started.
That emblem of pioneer America, the road ahead, that track to the future, collapses here into a changeling tale, in which contemporary phantasms about identity loss and multiple personality, about recovered memory, spirit doubles, even alien abduction, all unseat the guy in the driver’s seat and lay bare his illusion of control. The film is made like a Moebius strip, with only one surface but two edges: the narrative goes round and round meeting itself, but the several stories it tells run parallel and never join up.
Two plots are braided together: Free Jazz saxophonist Fred Madison (Bill Pullman) and his elusive wife Renee (Patricia Arquette) double expert mechanic Peter Dayton (Balthazar Getty) and the dangerous blonde dollymop and gangster’s moll Alice (Arquette again); somewhere in the middle, Fred is spirited away from a prison cell and Pete substituted and the film changes from an ominous Hitchcockian psycho-thriller to a semi-parodic gruesome gangster pic.
Scraps of dialogue overlap; the male characters are pierced with excruciating flashes of memory from one another’s lives; a puzzle seems to be forming, only to shatter again into an impossible theorem without issue.
The script, by David Lynch and Barry Gifford, mixes register and pitch, swerving between bizarre, semi-occult incidents, and a lowlife peopled by assorted high-tone pimps and heavies. The luscious – and affectless – blonde broad lures Pete into a life of crime, while her protector ‘Mr Eddy’ doubles as both porno racketeer and one of Lynch’s trademark arch-conspirators, his shadow round every corner, his fingerprint on every surface, wiped. During a mountain drive in the Californian sunshine in his vintage Mercedes, Mr Eddy savages a tail-gater: a kind of Tarantino vignette of unfettered random violence.
This occult/mobster splice recalls Twin Peaks, of course, but it also looks back in style as well as narrative to the abrupt convergence of gangsters and initiates, of crime and magic, of external and internal world in Performance; Lost Highway gives a late millennial twist to Donald Cammell’s fascination with switched identities, with dislocation and disorientation of the self.
It also shares Performance’s Pinteresque manner of italicising such dialogue as does take place, though Lost Highway takes laconicism to aphasic extremes. But whereas for Cammell’s cast the agents of disintegration are drugs and fame, Lynch’s model of consciousness is a haunted house, invested by external, enigmatic forces, over which his protagonists can exercise no choice. “This is some spooky stuff,” says one of the prison guards after Fred has been spirited from his cell.
American horror – Stephen King, the Alien movies – has long been interested in changing ideas about personality; Lost Highway similarly shifts its characters away from the humanist and Freudian unitary ego, safely mapped on a unique genetic blueprint and enriched with a lifetime of exclusive personal experiences.
Instead Lynch and Gifford play here with a model of personality that far more closely resembles the beliefs of spirit religions as practised in Haiti, or elsewhere, among the Buissi people of the Southern Congo (as recorded this decade by the anthropologist Anita Jacobson-Widding).
In such schema of identity, the dream self can wander and perform independent acts or become possessed by the spirit and identity of a local stranger over whom the self has no authority. In Voodoo, as is well known, an animal spirit takes possession of the priestess or medium, and invites participants to ‘ride’ her, to Tell My Horse, as Zora Neale Hurston entitled her pioneering work of ethnography from the 30s; the spirit can also evacuate personhood from a person, creating the walking shadow or ‘zombie’ so loved by the horror movie tradition.
The Buissi, on the other hand, express a more tranquil acceptance of the plurality of the self. “In the personal discourse,” writes Mary Douglas, “metaphors for the person refer to body liquids and shadows. They evoke elusiveness, uncertainty, fluidity, ephemerality, ambiguity.”
The Salem witch trials reveal how profoundly at risk Christians can feel when they think those shadows are closing in and that they are losing their grip on their sense of self.

Prowlers and Intruders

   David Lynch’s characteristic flux of bizarre, lurid flashes and glimpses swims around the intrinsic instability of personality; his brooding images float and swivel in darkened rooms and mirror reflections from skewed vantage points – high above the action, crawling below it, until the camera itself becomes a plural narrator, a prowler as unpredictable and as knowing as the ghostly intruder who made the videotape that Fred Madison and his wife receive anonymously at the start of the film. There they find their house filmed, then themselves asleep in bed, and finally, in the sequence that brings the first story and Fred’s life to a crisis, the savage murder of Renee in the same bedroom. Fred sees himself doing the butchery. But was it him, or was he swapped?
David Lynch does not say so in so many words – Lost Highway depends on its insolubility – but his plot assumes a form of shadow stealing or spirit doubling. For example, a ‘Mystery Man’ turns up at a party and hands Fred a cellular phone; he says that he’s at Fred’s house at that moment, and tells Fred to call him there. Fred does so, and the Mystery Man’s voice, remote but unmistakable, replies.
The Mystery Man, played with sinister conspiratorial effectiveness by Robert Blake, grins. He has a satyr’s pointed ears and eyebrows, and in whiteface and crimson lipstick looks Mephistophelian: he’s a trickster figure, gifted with divine ubiquity and omniscience; he lives, we see later, in a desert hideout that spontaneously combusts only to reassemble perfectly, and it is he who is the source and master of the video camera that has anticipated – or perhaps prompted – the murder of Renee.
David Lynch is too committed to the principles of surrealism to pitch for true thriller suspense; he’d rather catch its shadow after it’s passed. He has often invoked Andre Breton as a mentor and quoted Breton’s axiom about le merveilleux banal (the mundane and its wondrousness) and le hasard objectif (daily coincidence).
His films’ eeriness grows from the everyday look of his characters, their suburban milieux and their inconspicuous lives; but Lost Highway does not gleam with hygienic and wholesome ordinariness to quite the same hallucinatory degree as Blue Velvet or Twin Peaks.
This new film wears its strangeness with more baroque emphasis. But it does stage an anonymous Los Angeles of well-heeled houses and domestic values (Fred Madison is elegantly set up in a marital home, his doppelganger Pete lives at home with Mom and Dad).
It deploys a range of superfamiliar Californian-American paraphernalia along two axes: designer chic for Fred Madison, whose house is furnished in subdued and sparse Philippe Starck style (some of this being Lynch’s own designs), and by contrast in Pete’s life, a parodic LA of metallic light, big cars, lock-up cells, canyon roads, polished gold guns, underlit swimming pools, square suits – so that the spooky undependability of the film’s storyline erupts more violently.
One by one the rules of film noir and conventional narrative are laid down, only to be enigmatically set aside. Mr Eddy viciously threatens Pete for interfering with his girl, but thereafter the mobster’s pursuit and revenge lose heat and energy.
Patricia Arquette plays both Fred’s wife and Pete’s lover, changing wigs from an Uma Thurman heavy short fringe to a tousled fall of tinsel blonde. The plot confuses her identity beyond solution: she has already been murdered by Fred when she reappears in the bodywork repair shop where Pete works as a mechanic and thereafter vamps him into surrender and of course self-destruction.
Or could the events be switched around, and her murder take place after their passionate affair? No, because in one photograph that Pete finds, as he’s burgling her pimp’s house at her order, she appears twice – side by side with herself.

Mesmerising Vacancy

   As usual where women are concerned in a David Lynch film, her mystery is as deep as the spectacle of her body and her face: that is, both impenetrable and yet as spectral and thin as the celluloid of which it’s made.
Peter Deming, the cinematographer, has been directed by Lynch to linger on her in fragments: Arquette’s sturdy legs emphasised by shots of her from the back, stalking like some wader on stacked heels, her full mouth fetishistically incarnadined in close-up on a pink telephone, her hands fringed with black lacquered nails on her lovers’ backs; she performs a striptease at gunpoint for Mr Eddy and the camera exposes her bit by bit to us, too, the whole manner of image-making effectively translating her substance into a thousand coloured shadows.
Arquette sleepwalks with lazy lust through the role, a convincing phantom of desire within a circumscribed convention, whereas the male doppelgangers whom she enthrals inspire an entirely different brand of scopophilia.
Pullman as Fred and Getty as Pete frown, twitch, grow pale and sweaty, screw up lips and eyes in an orgy of expressive anguish that grants them an interiority the modern siren has been denied. Their dream selves have taken up multiple occupancy in their two bodies – and they pour all those recovered memories and unbidden desires into the mesmerising vacancy of Arquette’s femme fatale, their fall underlined by such languorous standards as ‘I Put a Spell on You’, covered here by Marilyn Manson.
Robert Loggia as Mr Eddy brings a charge of cold evil to the part, but he doesn’t suffuse the whole film with pent-up menace as Dennis Hopper did in Blue Velvet, and Lost Highway beats at a slower rate; its mysteries are schematic rather than visceral, those of a clever brainteaser rather than a spinechiller.
The general verbal emptiness now and then erupts into a line of dialogue that seems to come from another movie (“That fucker’s getting more pussy than a toilet seat”). But throughout, Lynch’s interest seems to grasp at another kind of silence, another kind of vacancy: the gaps between sounds.
Lost Highway has a soundtrack as quick and quivering as a newly shucked oyster or peeling sunburn: noise slashes and slices and shivers, thrums, hums, thrashes and explodes in cascades that suddenly come to a stop, leaving a hole where terror can only collect and deepen.
He accompanies this clangour with flaring light – sudden white-outs on screen, foxfire flashes and ghostly shirrings, and a climactic sex scene in the desert filmed in burned-out overexposure. In voice-over, such gothic bands as Nine Inch Nails and Smashing Pumpkins come to haunt the action, pacing its slow unfolding to a rhythm that is faster and hotter than the film’s; sound effects that have been dubbed in later and have no explicable grounding in the action move in and out of the scenes, in and around the audience, corning and going in a dazzling aural equivalent of the prying and ubiquitous camera.
Lynch’s way of foregrounding his soundtrack calls attention to his filmmaking presence; significantly, it creates a faceless but insistent double who is masterminding the audience response. The conspicuous camerawork and flaring noise of Lost Highway don’t enhance the story in a traditional thriller manner, but interrupt and disturb its flow, compelling the audience to see how film can take possession of your mind and estrange you from yourself, just as the characters in lost Highway are estranged from themselves.

Invasive & Distorting

   As in Dziga Vertov’s classic study of the cinema’s way of looking, Man with a Movie Camera, Lost Highway is telling a story about the medium. But unlike Vertov’s witty self-reflexive celebration, it expresses disquiet, distrust, even repudiation.
Lynch may not be strongly invested in sincerity as a quality, but this latest movie certainly mounts an attack on film narrative’s mendacity, showing deep alarm at its hallucinatory powers of creating alternative realities. Simultaneously, it also calls into question film’s capacities to document and record: everything filmed is fabrication, but that fabrication has the disturbing power to supplant reality.
Fred’s initial ferocious revulsion against the medium pulses through the whole film, dispersed among different characters: photography is totalising and invasive and distorting, its record of ‘the way things happened’ arbitrary and capricious and coercive; it replaces personal images and inhabits your head and takes it over. Fred’s head bursts in agony with the pictures inside it; later Pete suffers a blow to his head and afterwards is crushed by migraines, as the memory of who he is crashes into phantasms of something other crowding his eyes.
When Pete is breaking and entering the pimp’s house, a huge video screen hangs above the gilt and crystal living room, where a grimacing but mute Alice is being taken from behind (or perhaps buggered) in lumpy black and white. At first, it seems that she is in a room in the house somewhere at that moment, being forced; but then she comes down the marble flight upstairs, imperturbable.
Lynch seems to want to clear space between his own kind of filmmaking and the porn industry: when Mr Eddy dies, his throat slit by Pete/Fred and a collar of gore seeping into his shirt, a pocket video monitor is thrust into his hand where the shooting of the porn film flickers; his murder is revenge for his debauch.
Yet Mr Eddy and his sidekick, the Mystery Man, may also embody Lynch’s own alter egos, his shadow side. For their methods in lost Highway replicate Lynch’s process as a filmmaker: he is the invisible eye that enters the bedrooms of his characters, who stages their sex acts, their crimes, their disintegration, who takes possession of their inner imaginary lives and moves them to his desire.
And the plot of Lost Highway adapts narrative devices that film – and only film – can make actually visible, mines that potential to represent the uncanny that the medium had delightedly played with from its earliest years. Der Student von Prag (1913) first explored the theme of the doppelganger, when its protagonist sells his shadow to the devil in return for a bottomless purse of gold, and then in a wonderfully shivery moment watches his identical double slide out of the door, smiling.
Reversing action, slowing down time, replicating two different people in the same body (The Double Life of Veronique was a recent example of the genre) have almost become jaded cinema tricks, but still, prose storytelling can only assert they happen; film, in comic or eerie mode, can make them seem real.
Lynch here has take this further: his changelings imply the phantasmagoric but practical world of movie-making, in which actors alter appearance and behaviour from film to film, and stand-ins have to be indistinguishable from their ‘originals’.
Above all, though, his use of recovered memories extends the notion of flashback, as does indeed therapists’ faith in them during analysis of previously forgotten abuse. Also, Lynch’s handling of looped time mimics the fast-forward/reverse stasis of the editing booth, while his exploration of disassociated lives intermingling at random, and of switched identities, comments from one point of view on the relation between stars and audience and the projection the modern enterprise of fame overwhelmingly encourages in America – introducing a new aberration in iconoclasm, John Lennon’s murder, Valerie Solanas’s attempt on Andy Warhol.

Modern Narcissus

   When Fred Madison declares, disclaiming the truth of the video record, “I want to remember things my way – which is not necessarily the way they happened,” David Lynch is fingering a contemporary anguish about identity.
Such contemporary artists as Sophie Calle have explored the autistic realm of the surveillance camera and its hosts of anonymous, zombie-like inhabitants; Tatsuo Miyajirna’s current show at the Hayward Gallery aestheticises digital signifiers in a poetic reverie that rescues ideas of symbolic time for metaphysics, reanimating automatically generated computerised data.
Contemporary video installations, such as Tall Ships by Gary Hills or The Messenger by Bill Viola, conjure revenants and angels from the looped dreams of the camcorder. Those who fear to lose their souls to the image are desperately seeking to capture its unique mystery, somewhere stable and permanent amid the spate of duplicates and faked images and reflections.
The modern Narcissus looks into the pool, and there are two of him there, maybe more; and he does not know which is which. Lost Highway touches on these concerns, but its handling remains oddly bland, ultimately hollow.
The film asserts an all American, suburban-Puritan belief in the idiosyncratic eyewitness and the visionary, the truth of an individual viewpoint and even of messianic derangement, while all the while conveying almost wearily that such subjectivity as idealised elsewhere has entered terminal decline.

* In this feature originally published in August 1997 issue of Sight & Sound, Marina Warner explores Lynch’s byzantine thriller, a film whose shadow-stealing and spirit-doubling goes beyond the suburban surreal of Blue Velvet to the edge of identity itself. Source: BFI.