BILLY WILDER ABOUT FILM NOIR: AN INTERVIEW BY ROBERT PORFIRIO

When you started in film, there was a kind of an angst pervading Central Europe after World War I. Did your background, being Jewish in a culture that was becoming rabidly anti-Semitic, create a darker attitude towards life?

Wilder: I think the dark outlook is an American one.

Even in the noir films? So many were made by émigrés: you worked in Europe with Siodmak, Ulmer, and Zinnemann, but also Fritz Lang, Otto Preminger...

Wilder: Where does Preminger figure in film noir?

Laura, Where the Sidewalk Ends, Fallen Angel. He took issue with me about Max Reinhardt, German Expressionism, looking for patterns...

Wilder: But you see, the thing is that you used a key concept there: that is looking for patterns. Now, you must understand that a man who makes movies and certainly somebody like myself that makes all kinds of movies, works in different styles. I don’t make only one kind of movie, like say Hitchcock. Or like Minnelli, doing the great Metro musicals. As a picture-maker, and I think most of us are this way, I am not aware of patterns. We’re not aware that “This picture will be in this genre.” It comes naturally, just the way you do your handwriting. That’s the way I look at it, that’s the way I conceive it. When you see movies, you decide to put some kind of connective theory to them. You may ask me, “Do you remember that in a picture you wrote in 1935, the motive of the good guy was charity; and then the echo in that sentiment reappears in four more pictures. Or, you put the camera…” I’m totally unaware of it. I never think in those terms: “The big overall theme of my œuvre,” I say that laughingly. You’re trying to make as good and as entertaining a picture as you possibly can. If you have any kind of style, the discerning ones will detect it. I can always tell you a Hitchcock picture. I could tell you a King Vidor picture, a Capra picture. You develop a handwriting, but you don’t do it consciously.

But there’s something that brings you to that material. Why, for instance, did you pick a story like Double Indemnity? Why did you choose Chandler to collaborate with?

Wilder: Ah, that’s a very good question, and I’ve answered it and written about [it] before, as I’m sure you know. So I will give you a very romantic version as explanation. A producer, [Joe Sistrom], came to me and said, “Look, do you know James M. Cain?” I answered, “Certainly. He wrote Postman Always Rings Twice.” He said, “Well, we don’t have that, Metro has that, but as an afterthought, and to cash in, he wrote a serial in the old Liberty Magazine called Double Indemnity. Read it.” So I read it, and I said, “Terrific. It’s not as good as Postman, but let’s do it.” So we bought it. Then we said, “Mr. Cain, how would you like to work with Mr. Wilder on a screenplay?” He said, “I would love to, but I can’t because I’m doing Western Union for Fritz Lang at Twentieth Century-Fox.” So, the producer said, “There is a Black Mask mystery writer around Hollywood called Raymond Chandler.” Nobody knew much about him, seriously, as a person. So we agreed, “Let’s bring him in.” He’d never been inside a studio. Then he started working. So you see, it is not that I am tossing up and down in my bed like Goethe conceiving art, and wind is playing in my hair, and I plan it all out to the last detail. No. It’s happenstance that we found Chandler.

Regarding Double Indemnity, in the end you decided the sequence in the gas chamber was anti-climactic?

Wilder: We were delighted with it at first. Fred MacMurray loved it. He didn’t want to play it. No leading man wanted to play it, initially. But then he was absolutely delighted. I am a great friend of his, but can tell you when he shot the scene, there was no hesitation, no nothing, no problem with his performance. I shot that whole thing in the gas chamber, the execution, when everything was still, with tremendous accuracy. But then I realized, look this thing is already over. I just already have one tag outside that office, when Neff collapses on the way to the elevator, where he can’t even light the match. And from the distance, you hear the sirens, be it an ambulance or be it the police, you know it is over. No need for the gas chamber.

MacMurray is ideal as a romantic debunker, tough on the outside, yet soft enough to be lured by this woman.

Wilder: Well, he was just kind of a middle-class insurance guy who works an angle. If he is that tough, then there is nothing left for Stanwyck to work on. He has to be seduced and sucked in on that thing. He is the average man who suddenly becomes a murderer. That’s the dark aspect of the middle-class, how ordinary guys can come to commit murder. But it was difficult to get a leading man. Everybody turned me down. I tried up and down the street, believe me, including George Raft. Nobody would do it, they didn’t want to play this unsympathetic guy. Nor did Fred MacMurray see the possibilities at first. He said, “Look, I’m a saxophone player. I’m making my comedies with Claudette Colbert, what do you want?” “Well, you’ve got to make that one step, and believe me it’s going to be rewarding; and it’s not that difficult to do.” So he did it. But he didn’t want to do it. He didn’t want to be murdered, he didn’t want to be a murderer. Stanwyck knew what she had. Dick Powell, he volunteered to do it. He told me, “I’ll do it for nothing.” He knew that was the way out of those silly things—you know where he was singing smack into Ruby Keeler’s face and he had to get out of that, so he was dying to play [Walter Neff]. That was before Murder, My Sweet. He came to my office to sell me: “For Christ’s sake, let me play it.” “Well look, I can take a comedian, and make it. But I don’t want to take a singer.” And he was damned good, you know, in Murder, My Sweet.

Isn’t this dark aspect of the middle class what Chandler was describing with the image of meek housewives feeling the edge of a knife as they stare at their husbands’ necks?

Wilder: Chandler was more of a cynic than me, because he was more of a romantic than I ever was. He has his own odd rules and thought Hollywood was just a bunch of phonies. I can’t say he was completely wrong, but [he] never really understood movies and how they work. He couldn’t structure a picture. He had enough trouble with books. But his dialogue. I put up with a lot of crap because of that. And after a couple of weeks with him and that foul pipe smoke, I managed to cough up a few good lines myself. We kept him on during the shooting, to discuss any dialogue changes.

You say he had a way with dialogue, but not plotting...

Wilder: The plotting was lousy; but then again, it had to be lousy so as not to get in the way of the atmosphere. There again, the plotting was not good in Chinatown. It is not very good in many Ross MacDonald or even Dash Hammett novels. The plotting, no. It is the atmosphere of the hot house. It is the description of the man with hair coming out of his ears long enough to catch a moth. This kind of thing. The funny thing is, Chandler would come up with a good image, pictorial, and like I said I would come up with a Chandlerism, as it were. It’s very strange, you know, that’s the way it always happens. He was not a young man, when we worked together on Double Indemnity for ten or twelve weeks, so he never quite learned it…the craft. And then he was on his own, with John Houseman barely looking over his shoulder. A screenwriter is a bum poet, a third-rate dramatist, a kind of a half-assed engineer. You got to build that bridge, so it will carry the traffic, everything else, the acting, the drama, happens on the set. Screenwriting is a mixture of techniques, and a little literary talent, sure; but also a sense of how to manage it, so that they will not fall asleep. You can’t bore the actors or the audience.

Can we talk about Ace in the Hole and its depiction of how some people exploit others’ tragedies?

Wilder: Our man, the reporter, was played by Mr. Kirk Douglas. Now, he was on the skids and he thought that a great story would get him back into the big time, big leagues. He remembered the Floyd Collins story. Now, I looked up the Floyd Collins story. They composed a song, they were selling hot dogs, there was a circus up there, literally a circus, people came. I was attacked by every paper because of that movie. They loathed it. It was cynical, they said. Cynical, my ass. I tell you, you read about a plane crash somewhere nearby and you want to check out the scene, you can’t get to it because ten thousand people are already there: they’re picking up little scraps, ghoulish souvenir hunters. After I read those horrifying reviews about Ace In The Hole, I remember I was going down Wilshire Boulevard and there was an automobile accident. Somebody was run over. I stopped my car. I wanted to help that guy who was run over. Then another guy jumps out of his car and photographs the thing. “You’d better call an ambulance,” I said. “Call a doctor, my ass. I’ve got to get to the L.A. Times. I’ve got a picture. I’ve got to move. I just took a picture here. I’ve got to deliver it.” But you say that in a movie, and the critics think you’re exaggerating.

Did you see a kind of trend happening in the 1940s when Double Indemnity spawned a rash of movies with first-person narrations?

Wilder: I have always been a great man for narration, and not because it is a lazy man’s crutch. That is maybe true; but it is not easy to have good narration done well. What I had in Sunset Boulevard, for instance, the narrator being a dead man was economical story telling. You can say in two lines something that would take twenty minutes to dramatize, to show and to photograph. There are a lot of guys who try narration; but they don’t quite know the technique. Most of the time, the mistake is that they are telling you something in narration that you already see, that is self-evident. But if it adds, if it brings in something new, another perspective, then good.

Obviously I planned to ask about the noir aspects of Sunset Boulevard.

Wilder: The description of the house was, if I remember, the whole thing was early Wallace Beery, to whom she was married at one time, by the way. At first, you know, this was supposed to be a comedy. We were going to get Mae West, but she turned us down. And then [Gloria] Swanson almost dropped out when Paramount asked for a screen test. There was a lot of Norma in her, you know. The biggest threat to the mood in Sunset Boulevard was when we lost the original actor, [Montgomery Clift], and went with Bill Holden. He looked older than we wanted, and Swanson did not want to be made up to look sixty. It would never have worked anyway. This was a woman who used all her considerable means to go the other way. Who knows what mood a younger actor, or at least younger looking, would have given.

You had the same cameraman lighting these moody interiors in both Double Indemnity and Sunset Boulevard, John Seitz.

Wilder: Johnny Seitz was a great cameraman. And he was fearless. He should have won an [Academy] Award on Five Graves and I thought surely he would on Sunset Boulevard.

The final scene in the house in Double Indemnity...

Wilder: Yes, that was beautiful.

And the night exteriors in that picture, the glistening train tracks.

Wilder: Johnny was brilliant, yes.

In Double Indemnity, the make-up on Barbara Stanwyck...

Wilder: Mistake there. Big mistake.

Why?

Wilder: I don’t know. I wanted her blonde. Blondes have more fun, but...

She seemed almost ice cold with that.

Wilder: Yeah, I wanted to do that, to have her look like that. But you must understand one thing, it was a mistake. And I was the first one, to see the mistake after we were shooting. I talked to somebody about George Stevens’ Place In The Sun. A real masterpiece, I think. But this guy said, “That’s a great picture, but there’s one cheap kind of symbolism that is almost not worthy of that great picture, that is, that district attorney, he limps. Justice kind of limping, you’ve got that cane. It was just kind of cheap and cheesy.” “Well, I agree with you. As a matter of fact, Stevens agrees with you.” But you see, if you do that in a play, after the third performance you go backstage and you tell that actor, “Look, tomorrow no cane. Okay. Tomorrow lose the cane.” But after the picture is half-finished, after I shot for four weeks with Stanwyck, now I know I made a mistake. I can’t say, “Look tomorrow, you ain’t going to be wearing the blonde wig.” I’m stuck… I can’t reshoot four weeks of stuff. I’m totally stuck. I’ve committed myself; the mistake was caught too late. Fortunately it did not hurt the picture. But it was too thick, we were not very clever about wig-making. But when people say, “My god, that wig. It looked phony,” I answer “You noticed that? That was my intention. I wanted the phoniness in the girl, bad taste, phony wig.” That is how I get out of it.

*This interview was conducted by Robert Porfirio in July 1975. The full interview is published in Film Noir Reader 3, edited by Robert Porfirio, Alain Silver, and James Ursini (November 2001; Limelight Editions).

ΤΟ ΔΗΜΟΦΙΛΕΣΤΕΡΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΕ ΚΑΘΕ ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

1. Ευρώπη

Ελλάδα – Ιλιάδα (Όμηρος, 8ο αιώνας π.Χ)

Ιταλία – The Divine Comedy (Dante Alighieri, 1308 – 1320 μ. Χ.) Ισπανία – Don Quixote (Miguel de Cervantes, 1605 – 1615)

Πολωνία – Pan Tadeusz (Adam Mickiewicz, 1834)

Γαλλία – The Count of Monte Cristo (1844)

Ρωσία – War and Peace (Leo Tolstoy, 1865 – 1867)

Ηνωμένο Βασίλειο – Great Expectations (Charles Dickens, 1861) Ελβετία – Heidi (Johanna Spyri, 1881)

Νορβηγία – Hunger (Knut Hamsun, 1888)

Βουλγαρία – Under the Yoke (Ivan Vazov , 1888)

Σουηδία – Gosta Berling’s Saga (Selma Lagerlöf , 1891)

Ουγγαρία – Eclipse of the Crescent Moon (Géza Gárdonyi , 1899) Λετονία – Nāvas Ena (Rūdolfs Blaumanis, 1899)

Γερμανία – Buddenbrooks (Thomas Mann, 1901)

Τσεχία – The Good Soldier Švejk (Jaroslav Hašek, 1921 – 1923) Ιρλανδία – Ulysses (James Joyce, 1922)

Ρουμανία – Forest of the Hanged (Liviu Rebreanu, 1922)

Εσθονία – Truth and Justice (Anton Hansen Tammsaare, 1926 – 1933)

Αυστρία – The Man Without Qualities (Robert Musil , 1930–43) Σλοβενία – Alamut (Vladimir Bartol, 1938)

Φιλανδία – The Unknown Soldier (Väinö Linna, 1954)

Αλβανία- The General of the Dead Army (Ismail Kadare, 1963) Πορτογαλία – Baltasar and Blimunda (José Saramago, 1982)

Βέλγιο – The Sorrow of Belgium (Hugo Claus, 1983)

Σερβία – Dictionary of the Khazars (Milorad Pavić, 1984)

Σλοβακία – Rivers of Babylon (Peter Pišťanek, 1991)

Δανία – Feeling for Snow (Peter Høeg, 1992) Ολλανδία – The Discovery of Heaven (Harry Mulisch, 1992)

Μαυροβούνιο – Montenegro: A Novel (Starling Lawrenc, 1993) Βοσνία Ερζεγοβίνη – Zlata’s diary (Zlata Filipović, 1993)

Κροατία – Cafe Europa: Life After Communism (Slavenka Drakulić, 1996)

Ουκρανία – Death and the Penguin (Andrey Kurkov, 1996) Λευκορωσία – Voices from Chernobyl (Svetlana Alexievich, 1997) Ισλανδία – Jar City (Arnaldur Indriðason, 2000)

Μολδαβία – Siberian Education: Growing Up in a Criminal Underworld (Nicolai Lilin, 2009)

Λιθουανία – White Field, Black Sheep: A Lithuanian-American Life (Daiva Markelis, 2010)

Βόρεια Μακεδονία – Freud’s Sister (Goce Smilevski, 2012)

Λουξεμβούργο – In Reality: Selected Poems (Jean Portante, 2013)

2. Αμερική

ΗΠΑ Βραζιλία – Dom Casmurro (Machado de Assis, 1899)

Καναδάς – Anne of Green Gables (Lucy Maud Montgomery, 1908) Βολιβία – Bronze Race (Alcides Arguedas, 1919)

Βενεζουέλα – Dona Barbara (Rómulo Gallegos, 1929)

Ισημερινός – The Villagers (Huasipungo) (Jorge Icaza, 1934) Αργεντινή – Ficciones (Jorge Luis Borges, 1941-2, 1944, 1956) Παναμάς – Plenilunio (Rogelio Sinán, 1943)

Γουατεμάλα – Men of Maize (Miguel Ángel Asturias, 1949)

Μεξικό – Pedro Paramo (Juan Rulfo, 1955)

Η.Π.Α. – To Kill a MockingBird (Harper Lee, 1960)

Γουιάνα – Palace of the Peacock (Wilson Harris, 1960)

Ονδούρα – Cipotes (Ramón Amaya Amador, 1963)

Αντίλλες – Wide Sargasso Sea (Jean Rhys, 1966)

Κολομβία – 100 Years of Solitude (Gabriel García Márquez , 1967) Γαλλική Γουιάνα – Papillon (Henri Charrière, 1969)

Κόστα Ρίκα – La Isla de los hombres solos (José León Sánchez, 1970) Παραγουάη – I the Supreme (Augusto Roa Bastos, 1974)

Μπελίζ – Beka Lamb (Zee Edgell, 1982)

Χιλή – The House of the Spirits (Isabel Allende, 1982)

Ελ Σαλβαδόρ – Bitter Grounds: Roots of Revolt in El Salvador (Liisa North, 1985)

Σουρινάμ – The Cost of Sugar (Cynthia McLeod, 1987)

Γροιλανδία – Islands, the Universe, Home (Gretel Ehrlich, 1991) Περού – Death in the Andes (Mario Vargas Llosa, 1993)

Πουέρτο Ρίκο – When I was Puerto Rican Lesser (Esmeralda Santiago, 1993)

Αϊτή – Breath, Eyes, Memory (Edwidge Danticat, 1994)

Ουρουγουάη – Soccer in the Sun and Shadow (Eduardo Galeano , 1995)

Κούβα – Havana Bay (Martin Cruz Smith, 1999)

Νικαράγουα – The Country Under My Skin: A Memoir of Love and War (Gioconda Belli, 2003)

Δομινικανή Δημοκρατία – Wonderful Life of Oscar Wao (Junot Díaz, 2007)

Μπαχάμες – The Measure of a Man (Sidney Poitier, 2007)

Τζαμάικα – A brief history of Seven Killings (Marlon James, 2014)

3. Ασία

Τουρκία Ιράν: Shahnameh (Ferdowsi, 970 – 1010 μ.Χ.)

Γεωργία: Knight in the Panther’s Skin (Shota Rustaveli, 1180 – 1205/07 μ.Χ.)

Κίνα – The Dream of the Red Chamber (Cao Xueqin, 18ος αιώνας μ.Χ.)

Αρμενία: The Fool (Raffi, 1880)

Φιλιππίνες – Noli Me Tangere (José Rizal, 1887)

Ιαπωνία – Kokoro (Natsume Sōseki, 1914)

Κιργιστάν – Jamilia (Chingiz Aytmatov , 1958)

Ινδονησία – This Earth of Mankind (Pramoedya Ananta Toer, 1980) Σαουδική Αραβία – Cities of Salt (Abdul Rahman Munif, 1984) Υεμένη – The Hostage (Zayd Mutee’ Dammaj, 1984)

Βιετνάμ – The Sorrow of War (Bảo Ninh, 1990)

Ανατολικό Τιμόρ – The Redundancy of Courage (Timothy Mo, 1991) Καζακστάν – The Book of Words (Abay Qunanbayuli, 1995) Μογγολία – The Blue Sky (Galsan Tschinag, 1997)

Ινδία – The God of Small Things (Arundhati Roy, 1997)

Τουρκία: My Name is Red Georgia (Orhan Pamuk, 1998)

Ταϊλάνδη- The Four Reigns (Kukrit Pramoj, 1998)

Αζερμπαϊτζάν: Mavi Melekler (Chingiz Abdullayev, 2000)

Καμπότζη – First they Killed my Father (Loung Ung, 2000)

Βόρεια Κορέα – The Aquariums of Pyongyang (Kang Chol-hwan & Pierre Rigoulot, 2000)

Σρι Λάνκα – Anil’s Ghost (Michael Ondaatje, 2000)

Τατζικιστάν – Hurramabad (Andrei Volos, 2001)

Αφγανιστάν – Kite Runner (Khaled Hosseini , 2003)

Ουζμπεκιστάν – Chasing the Sea (Tom Bissell, 2004)

Μπουτάν – The Circle of Karma (Kunzang Choden, 2005)

Νεπάλ – The Palpasa Cafe (Narayan Wagle, 2005)

Κατάρ – The Emergence of Qatar: The Turbulent Years, 1627-1916 (Habibur Rahman, 2005)

Μπαγκλαντές – A Golden Age (Tahmima Anam, 2007)

Πακιστάν – The Reluctant Fundamentalist (Mohsin Hamid, 2007) Λάος – On The Other Side Of The Eye (Bryan Thao Worra, 2007) Νότια Κορέα – The Vegetarian (Han Kang, 2007)

Μιανμάρ – Smile as they Bow (Nu Nu Yi, 2008)

Συρία – The Dark Side of love (Rafik Schami, 2009)

Λίβανος – The Hakawati (Rabih Alameddine, 2008)

Κουβέιτ – A Map of Home (Randa Jarrar, 2008)

Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα – The Sand Fish (Maha Gargash, 2009) Ισραήλ – Mornings in Jenin (Susan Abulhawa, 2010)

Μπρουνέι – Some Girls: My Life in a Harem (Jillian Lauren, 2010) Μαλαισία – The Garden of Evening Mists (Tan Twan Eng, 2012) Ομάν – The Turtle of Oman (Naomi Shihab Nye, 2014)

Ιράκ – The Corpses Exhibition and Other Stories (Hassan Blasim, 2014)

Τουρκμενιστάν – The Tale of Aypi (Ak Welsapar, 2016)

Ταϊβάν – Green Island (Shawna Yang Ryan, 2016)

4. Αυστραλία

Nέα Ζηλανδία Φίτζι – Tales of the Tikongs (Epeli Hau’ofa, 1983) Βανουάτου – Black Stone (Grace Mera Molisa, 1983)

Νήσοι Σολομώντα – Suremada: faces from a Solomon Island village (Rexford T. Orotaloa, 1989)

Νέα Ζηλανδία – The Βone People (Keri Hulme, 1984)

Αυστραλία: Cloudstreet (Tim Winton , 1991)

Παπούα Νέα Γουινέα – Death of a Muruk: A Play (Bernard Narokobi, 2013)


ΠΗΓΗ: lifo.gr

DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1964) BY STANLEY KUBRICK

“It is the stated position of the U.S. Air Force that their safeguards would prevent the occurrence of such events..”

   Η φράση αυτή τοποθετήθηκε στην αρχή και είναι χαρακτηριστική του ύφους και του χαρακτήρα του αριστουργήματος του Stanley Kubrick “Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” (1964) ή «S.O.S Πεντάγωνο καλεί Μόσχα», στην ελληνική του απόδοση.
   Ήταν το έτος 1964, όπου ο Ψυχρός Πόλεμος και η αντικομμουνιστική υστερία στην Αμερική βρίσκονταν στο αποκορύφωμά τους, οι διπλωματικές σχέσεις μεταξύ Δυτικού μπλοκ και Σοβιετικού μπλοκ ακροβατούσαν σε τεντωμένο σκοινί, καθώς αμφότερες οι πλευρές προχωρούσαν ανένδοτες στον πυρηνικό εξοπλισμό και η απειλή ενός Τρίτου και ολοκληρωτικά καταστροφικού Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ η ανθρωπότητα δεν είχε ακόμα καλά καλά συνέλθει από τον Δεύτερο, ήταν πλέον ορατή, όταν ο Stanley Kubrick, ένας ήδη μεγάλος σκηνοθέτης που έμελλε να γίνει ένας απ’ τους σπουδαιότερους της ιστορίας της 7η Τέχνης, αποφάσισε στα 36 του χρόνια και με την έκτη μεγάλου μήκους ταινία του (έβδομη, αν συνυπολογίσουμε και το αποκηρυγμένο “Fear and Desire” του 1953) να αποτυπώσει στη μεγάλη οθόνη το παρανοϊκό κλίμα της εποχής. Με ποιό τρόπο όμως σκόπευε να το κάνει αυτό; Όχι με ένα πολιτικό δράμα, ούτε με ένα κατασκοπικό θρίλερ, αλλά με μία πολιτική σάτιρα μαύρης κωμωδίας (political satire black comedy). Ο Kubrick βασίστηκε για το σενάριο της ταινίας του στο μυθιστόρημα “Red Alert” (1958) του Peter George το οποίο διασκεύασε ελεύθερα μετατρέποντας το από sci-fi εσχατολογικό δυστοπικό θρίλερ σε βιτριολική πολιτική σάτιρα μαύρης κωμωδίας, διατηρώντας όμως ακέραιη και αναδεικνύοντας μάλιστα με τον δικό του μοναδικό τρόπο την προβληματική του βιβλίου για την ευκολία με την οποία μπορεί να επέλθει ένας πυρηνικός όλεθρος.

ΥΠΟΘΕΣΗ

   Ένας μανιώδης αντικομμουνιστής Στρατηγός, ο Jack D. Ripper (Sterling Hayden), διοικητής μιας αμερικανικής αεροπορικής βάσης, πεπεισμένος πως οι Σοβιετικοί σχεδιάζουν τη μαζική δηλητηρίαση του αμερικανικού λαού μέσω της φθορίωσης του νερού, εκμεταλλεύεται ένα απόρρητο σχέδιο επίθεσης με πυρηνικά όπλα εναντίον της Ρωσίας σε κατάσταση «εκτάκτου ανάγκης», για το οποίο δεν απαιτείται έγκριση του προέδρου των ΗΠΑ, στέλνοντας ένα βομβαρδιστικό Β52 της δικαιοδοσίας του να βομβαρδίσει με πυρηνικούς πυραύλους στρατηγικούς στόχους της Σοβιετικής Ένωσης. Στη συνέχεια σφραγίζει το στρατόπεδο του και κλείνει όλες τις διόδους επικοινωνίας με το αεροσκάφος ώστε να μην μπορεί κανείς να ανακαλέσει την επίθεση. Οι υπεύθυνοι της αμερικάνικης κυβέρνησης, πληροφορούμενοι το γεγονός, καλούν έκτατο πολεμικό συμβούλιο και προσπαθούν να επικοινωνήσουν με τον μεθυσμένο Ρώσο Πρόεδρο ώστε να ανατραπεί ο επικείμενος πυρηνικός πόλεμος. Κι ενώ το «Πεντάγωνο καλεί Μόσχα» αποκαλύπτεται ότι το Κρεμλίνο έχει κατασκευάσει έναν υπέρυπολογιστή ο οποίος είναι προγραμματισμένος να πυροδοτήσει αυτομάτως πυρηνική αντεπίθεση, με σχέδιο την ολοκληρωτική καταστροφή του πλανήτη, σε περίπτωση που θα δεχθεί επίθεση. Ο πρώην ναζί και νυν ειδικός σύμβουλος επί θεμάτων πυρηνικού εξοπλισμού των ΗΠΑ, Dr. Strangelove (Peter Sellers), καλείται να δώσει την ύστατη λύση, είναι όμως πλέον αργά για τη σωτηρία του πλανήτη και του ανθρώπινου πολιτισμού όπως τον ξέρουμε. Το - μόνον φαινομενικά - παράδοξο τέλος μετά τον αναπόφευκτο πυρηνικό όλεθρο βρίσκει τους «μεγάλους» να συνεχίζουν τα αλληλοκατασκοπευτικά τους σχέδια σαν να μη συνέβη τίποτε, ενώ ο πρώην ναζιστής και νυν επιστημονικός σύμβουλος των Αμερικανών να προτείνει ένα νέο πρόγραμμα επιβίωσης σε χαρακώματα με αναπαραγωγή 10 γυναικών ανά άνδρα για τα επόμενα 100 χρόνια ούτως ώστε να προλάβουν να διαιωνίσουν το είδος πιο γρήγορα απ’ ότι η ΕΣΣΔ, και γίνεται δεκτός με ενθουσιασμό..

ΑΝΑΛΥΣΗ & ΕΡΜΗΝΕΙΑ

   Υπόδειγμα σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, πλανοθεσίας κι αφηγηματικού ρυθμού, το Dr. Strangelove είναι άλλη μια έκλαμψη της ιδιοφυϊας του Kubrick, μία ακόμα άψογα μελετημένη και εκτελεσμένη σύλληψη του πιο περφεξιονιστή σκηνοθέτη (μαζί με τον Hitchcock) που παραμένει μισό αιώνα αργότερα το ίδιο φρέσκο και επίκαιρο όπως την εποχή που πρώτοκυκλοφόρησε. Σε μια εποχή αντισοβιετικής προπαγάνδας και υστερίας που ακούει στο όνομα «Ψυχρός Πόλεμος», ο Kubrick είχε τη διορατικότητα να μεταφέρει τον πραγματικό εχθρό εντός έδρας και να καταδείξει ότι αυτός δεν είναι άλλος από την μιλιταριστική ιδεολογία και τη μεγαλομανία της εξουσίας. Όλοι οι ήρωες του πατριαρχικού σύμπαντός του, πολύσημα ονοματοδοτούμενοι, είναι ουσιαστικά μεγάλα και ανώριμα αγοράκια που παίζουν με τα φαλλικά σύμβολα που βρίσκονται διάσπαρτα στην ταινία, από το πούρο του Jack Ripper και το λογύδριό του περί σωματικών υγρών μέχρι τον πύραυλο-βόμβα με ροντέο καβαλάρη-cow-boy τον αφελή και all American πιλότο του βομβαρδιστικού προς το οργασμικό ζενίθ της έκρηξης του μανιταριού. Όλη η ταινία είναι μία φροϋδική ανάλυση της ιδεολογίας του πολέμου ως ανταγωνισμός «μεγέθους» και επιβεβαίωση ανδρισμού με χαρακτηριστικότερη σκηνή τον μακρύ, εύκαμπτο σωλήνα που βγαίνει από το πίσω μέρος ενός αεροσκάφους καθώς ανεφοδιάζει με καύσιμα ένα δεύτερο και εφάπτεται άψογα σε μια προεξέχουσα κοιλότητα επιτυγχάνοντας την τέλεια «μηχανική διείσδυση». Ένας θίασος ηλιθίων που δεν μπορούν να δουν πέρα από τον φανατισμό τους και γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο βγάζουν τόσο γέλιο, αφού παίρνουν τον εαυτό τους πολύ στα σοβαρά, χωρίς ποτέ να αντιλαμβάνονται τη γελοιότητα των πράξεων και των λεγομένων τους.
   Η στενομυαλιά της στρατιωτικής εξουσίας και η ανικανότητα των πολιτικών να επιβάλλουν τον ορθολογισμό στη διεθνή διπλωματική σκηνή μετατρέπονται σε μία ατέρμονη και σπαρταριστή αλληλουχία συνεχών παρεξηγήσεων κι ευτράπελων που αποτυπώνονται τόσο με εξωφρενικούς διαλόγους και λογοπαίγνια (η ατάκα «Κύριοι, δεν μπορείτε να μαλώνετε εδώ μέσα. Είμαστε στην Αίθουσα Πολέμου!» έχει γίνει κλασική), όσο και με μια deadpan σοβαροφάνεια που αρμονίζει με τη μαεστρία του Kubrick την πολιτική σάτιρα με το slapstick. Τα πάντα είναι ενορχηστρωμένα στην εντέλεια και αρραγώς δομημένα οδηγώντας μέσα από την διαλεκτική εναλλαγή ανάμεσα στα τρία παράλληλα πεδία δράσης: την αποκλεισμένη από τον παράφρονα υπέρ-εθνικιστή στρατηγό αεροπορική βάση, την αχανή Αίθουσα Πολέμου με τον τεράστιο παγκόσμιο χάρτη στον τοίχο να στοιχειώνει το οβάλ τραπέζι των διαπραγματεύσεων και το βομβαρδιστικό αεροπλάνο, στην αναπόφευκτη κωμικότραγική κορύφωση, που δεν είναι άλλη από την πυρηνική έκρηξη και την καταστροφή του κόσμου, ενώ ένας σκηνοθέτης διαβόητος για τις αλλεπάλληλες λήψεις του μέχρι να πετύχει το ιδανικό για αυτόν αποτέλεσμα, όπως ο Kubrick, δε θα μπορούσε παρά να αποσπάσει τις ερμηνείες που θα ολοκλήρωναν το όραμά του, με πρώτο και καλύτερο τον Peter Sellers σε ένα ρεσιτάλ τριών παράλληλων ερμηνειών διαμετρικά αντίθετων μεταξύ τους (Dr. Strangelove, Πρόεδρος ΗΠΑ και Λοχαγός Mandrake), και τους George C. Scott (ο στρατηγός-εραστής Turgidson που συστήνεται ως φωνή απ’ την τουαλέτα), Sterling Hayden (ο παράφρονας υπέρ-εθνικιστής στρατηγός Ripper που δίνει εντολή για πυρηνική επίθεση κάτω από την ταμπέλα «Peace is our Profession») και Slim Pickens (ο ταγματάρχης-καμικάζι Kong που διαβάζει Playboy και «καβαλάει» την ρουκέτα στον στόχο της) να ακολουθούν ενώ την πρώτη του guest star εμφάνιση σε ταινία κάνει ο James Earl Jones. Οι τρεις ρόλοι που ενσαρκώνει ο Peter Sellers εκφράζουν τις εξής τρεις ψυχοσυνθέσεις: την καταπιεσμένη σαδιστική μεγαλομανία του πρώην ναζιστή με το μηχανικό χέρι που θυμάται το παρελθόν του αραιά και που (Dr. Strangelove), του αφελούς πλανητάρχη που άγεται και φέρεται απ’ τους συμβούλους τους και τους στρατόκαυλους που τον περιτριγυρίζουν (President Merkin Muffley, the President of the United States) και, τέλος, της φωνής της λογικής που ενσαρκώνει ο Βρετανός σύμβουλος του πολεμοχαρή στρατηγού Ripper (Group Captain Lionel Mandrake, a British RAF exchange officer).
   Στην ταινία σατιρίζονται και οι συγκεκριμένες παρανοϊκές πολιτικές που εφάρμοσαν τα δύο έθνη κατά τον Ψυχρό Πόλεμο, όπως η υποβάθμιση των αποφάσεων για πυρηνικά από τον Πρόεδρο στους στρατιωτικούς, το δίλημμα always/never που τους διακατείχε, η περίμετρος Dead Hand της ΕΣΣΔ με σένσορες για να ειδοποιηθούν αμέσως την επικείμενη επίθεση και η θεωρία του “missle gap”, του κενού δηλαδή ανάμεσα σε ΗΠΑ και ΕΣΣΔ όσον αφορά την ποσότητα και την ποιότητα των πυρηνικών πυραυλικών τους συστημάτων που δέσποζε τότε ως κυρίαρχη ιδεολογία.
   Ενώ ο κόσμος οδηγείται με ταχύτατους ρυθμούς απ’ την αρχή κιόλας της ταινίας προς την ολική του καταστροφή, ο τόνος δεν είναι ούτε δραματικός, ούτε όμως κωμικός. Διατηρείται, διαρκώς, στο ενδιάμεσο, αφού ο Kubrick δεν θέλει ούτε να φοβίσει ούτε να διασκεδάσει, αλλά να σου δείξει ότι αν ο κόσμος καταστραφεί, έτσι θα καταστραφεί: όχι βαρύγδουπα, αλλά ανάμεσα σε στρατηγούς που είναι στην τουαλέτα, ανάμεσα σε προέδρους που ανταλλάσσουν φιλοφρονήσεις ακόμα και στην πιο επείγουσα ώρα («Μα φυσικά και είναι πάντα χαρά μου να σε παίρνω, Dimitry»), πιλότους βομβαρδιστικών που ρίχνουν πυρηνικές βόμβες και λένε στους κατώτερους τους ότι εντάξει, άνθρωποι είμαστε και είναι λογικό να έχουμε δεύτερες σκέψεις, αλλά θα πάρουμε προαγωγή και παράσημα, simpe-minded καραβανάδες να προειδοποιούν «είτε καταφέρετε να επικοινωνήσετε με τον Πρόεδρο είτε όχι, στο τέλος θα λογοδοτήσετε στην Coca-Cola Company», απαιτώντας σεβασμό για την καταστροφή ενός αυτόματου πωλητή αναψυκτικών που συνιστά «ιδιωτική ιδιοκτησία» και όλα αυτά υπό τους στίχους του «We’ll Meet Again» της Vera Lynn.
   Ο Kubrick σκιαγραφεί τα πορτραίτα και τις ψυχοσυνθέσεις των «ηγετών» αυτού του κόσμου που κρατάνε στα χέρια τους την μοίρα εκατομμυρίων ανθρώπων μέσα από μία πολιτική σάτιρα, καυστική, σκωπτική, πολυεπίπεδη και διαποτισμένη μέχρι το μεδούλι με κατάμαυρο χιούμορ κάνοντας την ταινία όχι μόνον επίκαιρη, αλλά και προφητική για το τι περιμένει την ανθρωπότητα όταν αφήνει την τύχη της στα χέρια παράφρονων και μισαλλόδοξων ηγετών στο πλαίσιο της σύγχρονης τεχνοκρατικής κοινωνίας. Η θεματική της ταινίας είναι η ίδια που διατρέχει όλες τις ταινίες του Kubrick: η δυνατότητα του ανθρώπου τόσο για (αυτό-)καταστροφή όσο και για (αυτό-)δημιουργία, το «οὐδέν ἀνθρώπου δεινότερον» του Σοφοκλή, για αυτό και κρύβει κάτω από σαρδόνιο χιούμορ της τον φόβο και την αγωνία της πιθανής της επαλήθευσης.



Φίλιππος Β. Φίλιος

GEORGE ORWELL EXPLAINS IN A 1944 LETTER WHY HE'D WRITE 1984

Sent in 1944 to one Noel Willmett, who had asked "whether totalitarianism, leader-worship etc. are really on the up-grade" given "that they are not apparently growing in [England] and the USA":

   I must say I believe, or fear, that taking the world as a whole these things are on the increase. Hitler, no doubt, will soon disappear, but only at the expense of strengthening (a) Stalin, (b) the Anglo-American millionaires and (c) all sorts of petty fuhrers of the type of de Gaulle. All the national movements everywhere, even those that originate in resistance to German domination, seem to take non-democratic forms, to group themselves round some superhuman fuhrer (Hitler, Stalin, Salazar, Franco, Gandhi, De Valera are all varying examples) and to adopt the theory that the end justifies the means. Everywhere the world movement seems to be in the direction of centralised economies which can be made to ‘work’ in an economic sense but which are not democratically organised and which tend to establish a caste system. With this go the horrors of emotional nationalism and a tendency to disbelieve in the existence of objective truth because all the facts have to fit in with the words and prophecies of some infallible fuhrer. Already history has in a sense ceased to exist, ie. there is no such thing as a history of our own times which could be universally accepted, and the exact sciences are endangered as soon as military necessity ceases to keep people up to the mark. Hitler can say that the Jews started the war, and if he survives that will become official history. He can’t say that two and two are five, because for the purposes of, say, ballistics they have to make four. But if the sort of world that I am afraid of arrives, a world of two or three great superstates which are unable to conquer one another, two and two could become five if the fuhrer wished it. That, so far as I can see, is the direction in which we are actually moving, though, of course, the process is reversible.

   As to the comparative immunity of Britain and the USA. Whatever the pacifists etc. may say, we have not gone totalitarian yet and this is a very hopeful symptom. I believe very deeply, as I explained in my book The Lion and the Unicorn, in the English people and in their capacity to centralise their economy without destroying freedom in doing so. But one must remember that Britain and the USA haven’t been really tried, they haven’t known defeat or severe suffering, and there are some bad symptoms to balance the good ones. To begin with there is the general indifference to the decay of democracy. Do you realise, for instance, that no one in England under 26 now has a vote and that so far as one can see the great mass of people of that age don’t give a damn for this? Secondly there is the fact that the intellectuals are more totalitarian in outlook than the common people. On the whole the English intelligentsia have opposed Hitler, but only at the price of accepting Stalin. Most of them are perfectly ready for dictatorial methods, secret police, systematic falsification of history etc. so long as they feel that it is on ‘our’ side. Indeed the statement that we haven’t a Fascist movement in England largely means that the young, at this moment, look for their fuhrer elsewhere. One can’t be sure that that won’t change, nor can one be sure that the common people won’t think ten years hence as the intellectuals do now. I hope they won’t, I even trust they won’t, but if so it will be at the cost of a struggle. If one simply proclaims that all is for the best and doesn’t point to the sinister symptoms, one is merely helping to bring totalitarianism nearer.

   You also ask, if I think the world tendency is towards Fascism, why do I support the war. It is a choice of evils—I fancy nearly every war is that. I know enough of British imperialism not to like it, but I would support it against Nazism or Japanese imperialism, as the lesser evil. Similarly I would support the USSR against Germany because I think the USSR cannot altogether escape its past and retains enough of the original ideas of the Revolution to make it a more hopeful phenomenon than Nazi Germany. I think, and have thought ever since the war began, in 1936 or thereabouts, that our cause is the better, but we have to keep on making it the better, which involves constant criticism.

Yours sincerely,

Geo. Orwell

ΟΙ 10 ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΚΥΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

1) Κατά τους «Κυνικούς», η Φιλοσοφία οφείλει ν' ασχολείται με την καθημερινή ζωή και με κάθε τι που είναι συγκεκριμένο και απτό και να παρακάμπτει, ως ματαιοπονία, τον κόσμο των αφηρημένων εννοιών. Για την Αρετή, η οποία ορίζεται ως σκοπός της ζωής, δεν απαιτείται πολυμάθεια, και στην κατάκτησή της δεν συντελεί διόλου η μελέτη πολύπλοκων αντικειμένων όπως η Γεωμετρία, η Μουσική και η Λογοτεχνία. Ανίσχυρες και παραπλανητικές είναι επίσης όλες οι ενασχολήσεις με μεταφυσικά, γλωσσολογικά και επιστημονικά ζητήματα. Ως βασικά εργαλεία διακίνησης των ιδεών της Σχολής αναγνωρίζονται μόνον το έμπρακτο παράδειγμα και η συγγραφή «διατριβών» και «σάτυρας».

2) Σημαντικό είναι το απτό άτομο και όχι η αόριστη και γενική έννοια «Ανθρωπότης» και η λεγομένη «κοινή ανθρώπινη φύσις». Το «καλό» ισχύει για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά, σε προσωπική βάση, και η «ευδαιμονία» αποκτάται με την εξασφάλιση της μέγιστης δυνατής εσωτερικής αυτάρκειας μέσω της απελευθερώσεως από τις μεταβολές της Τύχης και των άλλων εξωτερικών του εαυτού (και συχνά απειλητικών προς αυτόν) δυνάμεων του κόσμου. Ο «ευδαίμων» άνθρωπος οφείλει να είναι επιμόνως αδιάφορος και υπομονετικός απέναντι στις όποιες συμφορές. Το κέντρο βάρους της ηθικής και της συνειδησιακής αλλαγής τοποθετείται από τους Κυνικούς αποκλειστικώς στο άτομο, πέρα από κάθε εξωτερικό δεδομένο, όπως θεσμούς, συνήθειες, απόψεις, έξεις, κανόνες, παρορμήσεις, σχέσεις. Η όποια αλλαγή και βελτίωση είναι αποκλειστικώς εσωτερική ανθρώπινη υπόθεση, εντελώς ανεξάρτητη από την όποια κοινωνική, πολιτισμική, πολιτική και οικονομική πραγματικότητα. Η εσωτερική συνειδησιακή αλλαγή είναι απείρως πιο σημαντική από κάθε πολιτικοκοινωνική τέτοια, σε βαθμό που η τελευταία να καθίσταται ακόμη και αδιάφορη.

3) Πρέπει να αντιμετωπισθούν με τη μέγιστη περιφρόνηση τα όσα αιχμαλωτίζουν τους ανθρώπους στα δεσμά των «αναγκών», δηλαδή ο πλούτος, η πολυτέλεια, τα αξιώματα, η δόξα, οι απολαύσεις κ.ά. Η ειρήνη του πνεύματος και η ακμή του σώματος, κατακτώνται μέσω μίας απλής και λιτής διαβιώσεως, της λεγόμενης «εντίμου πενίας». Στον άμετρο και αφιλοσόφητο άνθρωπο, τα αποκτήματα κατά κανόνα γίνονται αδυσώπητοι και εκνευριστικοί κτήτορες, και η λεγομένη «κοινωνική θέση» ή τα διάφορα αξιώματα γίνονται δυνάστες των κατόχων τους, τους οποίους εν τέλει καταπίνουν. Ο Κράτης αποκαλεί «ημιονηγούς» τους στρατηγούς, ενώ κατά τον Διογένη ο «Κυνικός» είναι πιο προνομιούχος από τον θεωρητικώς ισχυρότερο όλων των ανθρώπων, τον τύραννο, επειδή ο τελευταίος έχει πάρα πολλά να χάσει, άρα και πάρα πολλές αιτίες για να φοβηθεί (Δίων Χρυσόστομος 8, 17). Ενώ ο τύραννος τρέμει συνεχώς, ο «Κυνικός» δεν φοβάται απολύτως τίποτε, διότι δεν έχει, ή δεν θεωρεί, τίποτε δικό του, αλλ' αντιθέτως, χαλαρωμένος και εσαεί ελεύθερος, κυριαρχεί απολύτως πάνω στον φόβο του ως «το μόνο πράγμα που όντως έχει νόημα να φοβάται κανείς».

4) Η εμπειρία και η μέσω των αισθήσεων αντίληψη, αποτελούν τη μοναδική πηγή της Γνώσεως. H μεγαλύτερη από όλες τις ανοησίες είναι το να παίρνει κανείς την ίδια τη ζωή στα σοβαρά, ή, έστω, περισσότερο σοβαρά από όσο η ίδια η φύση της απαιτεί, ως διαδρομή περισσότερο παρά ως άπαν. Ο βίος δεν είναι παρά μία διασκεδαστική περιπέτεια, μία πόρευση μέσα από φιλικά ή εχθρικά δεδομένα και καταστάσεις, και ο θάνατος απλώς το υποχρεωτικό πέρασμα εκτός του έμβιου κόσμου σε κάποια δεδομένη χρονική στιγμή, άρα παντελώς αδιάφορος. Οι νεκροί εκ των πραγμάτων δεν υποφέρουν, οι δε ζώντες για να μην υποφέρουν οφείλουν πρωτίστως να κατανικήσουν τον φόβο του θανάτου. Όπως τονίζει ο Διογένης, η ετοιμότητα του ανθρώπου να πεθάνει ανά πάσα στιγμή είναι εκείνη που τον κάνει πραγματικά ευτυχή και ελεύθερο.

5) Ως συνέπεια των ανωτέρω, οι Κυνικοί, όπως και οι Στωϊκοί με την αυτή συλλογιστική βάση, επιδοκιμάζουν την «εύλογον» αυτοκτονία, δηλαδή την εθελουσία αποχώρηση από τον βίο ως το κατεξοχήν και πάντοτε πρόχειρο εργαλείο εξασφαλίσεως Αξιοπρέπειας και Ελευθερίας. Το ίδιο επιδοκιμάζουν την ευσπλαχνική ευθανασία και όχι αδίκως βεβαίως, αφού, όπως σημειώνει ο Τζαίησον Ξενάκης, «η στάση απέναντι στο δικαίωμα των ανθρώπων να πεθάνουν είναι σημαντική ένδειξη για το πόσο ανθρωπιστική είναι μία κοινωνία». Κανείς δουλοκτήτης και δουλοποιός δεν αρέσκεται στην ιδέα πως ανά πάσα στιγμή είναι εφικτή η οριστική απόδραση κάποιων δούλων του, ή ακόμη και όλων των δούλων του (και δεν είναι διόλου συμπτωματική η καταδίκη κάθε εθελουσίας αποχωρήσεως από τις γνωστές οργανωμένες Θρησκείες που συνεργάζονται στενά με συστήματα πολιτικο-οικονομικού εξουσιασμού).

6) Ο πραγματικά σοφός πρέπει να στέκει αντίθετος στη χρήση γενικών εννοιών και να καλλιεργεί τον αντιιδεαλισμό και τον σχετικισμό. Η «Αρετή» και η «Κακία», υπό την κυρίαρχη, συμβατική και γενική χρήση τους, είναι απλώς λέξεις κενές.

7) Υπάρχει θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στη «Φύση» (η οποία στηρίζεται στο «Είναι») και το «Νόμο» (ο οποίος στηρίζεται στο «Έθιμον»). Όλοι οι κοινωνικοί θεσμοί είναι συμβατικοί και τεχνητοί, αλλά και αμείλικτοι στραγγαλιστές της ατομικής ελευθερίας αν κανείς διαπράξει το σφάλμα να τους πάρει στα σοβαρά. Η πραγματική απελευθέρωση (από-ελευθέρωση), επιτυγχάνεται μέσω της εκ θεμελίων επαναξιολογήσεως όλων των αξιών και της συνειδητοποιήσεως του απρόσμενα μεγάλου αριθμού πραγμάτων που μπορούν να διαγνωσθούν, και εν συνεχεία ν' αντιμετωπισθούν ως περιττά ή παντελώς άχρηστα. Πολιτισμός σημαίνει κατακλυσμός από άχρηστα αντικείμενα, σκουπιδοπαραγωγή, σκουπιδοσυλλογή, σκουπιδαποθησαύρισμα και σκουπιδολατρία, συνεπώς ο «Κυνικός» οφείλει να διαβιεί με τρόπο που ν' αποδεικνύει το πόσο ελάχιστα είναι τα πράγματα τα οποία όντως απαιτεί ένας βίος Ελευθερίας και Αυτο-εξαρτήσεως. Το ιδανικό του «Κυνικού», είναι η πλήρης απουσία των οποιωνδήποτε δεσμών. Όταν μηδενίζεται η ένταξη, μηδενίζονται οι απώλειες και συνεπώς ο άνθρωπος μένει αυτάρκης, αυτεξούσιος και ευδαίμων, όπως ένας ένσαρκος Θεός, του οποίου οι πραγματικές ανάγκες περιορίζονται στη βιολογική διατήρηση και μόνον εκεί. Οι πραγματικοί Θεοί θεωρούνται τέτοιοι, επειδή ακριβώς δεν χρειάζονται απολύτως τίποτε και η Αυτάρκεια είναι πρωτεύον χαρακτηριστικό τους.

8) Ως υπογράμμιση της ανθρώπινης Αυτάρκειας, ο «Κυνικός» δεν χρειάζεται καν τον λεγόμενο προσωπικό χώρο, για τον οποίο πασχίζουν σε όλον τους τον βίο οι άλλοι άνθρωποι, αλλ' αντιθέτως λειτουργεί πάντοτε δημοσίως, ακόμη και στις περιπτώσεις του φαγητού, του ύπνου ή και αυτού ακόμη του ερωτισμού. Σε αντίθεση προς τα ισχύοντα, το να κρύβεται κανείς καθ' οιονδήποτε τρόπο, για τον «Κυνικό» αποτελεί όνειδος, επειδή καταδεικνύει φοβικότητα, υποκρισία και αρρωστημένη μυστικοπάθεια. Ο Κράτης και η Ιππαρχία αποτολμούν να κάνουν δημοσίως έρωτα, ενώ ο Διογένης, αυνανιζόμενος στο κέντρο της Αγοράς, αναφωνεί ότι είναι κρίμα από τη φύση να μη μπορούν οι θνητοί να χορτάσουν αναλόγως την πείνα τους χαϊδεύοντας απλώς την κοιλιά τους.

9) Για τους «Κυνικούς», ακόμη και οι θρησκείες είναι «προϊόντα ανθρώπινης συνήθειας». Κατ' αυτούς, ο Κόσμος διοικείται από έναν «Θείο Νού», που δεν μπορεί ν' αναπαρασταθεί με εικόνα διότι, απλώς, τίποτε επί γης δεν ομοιάζει προς αυτόν. Οι Θεοί πάντως του Εθνικού Πολυθεϊσμού, μπορούν να θεωρηθούν «πολλές μορφές» αυτού του «Θείου Νοός», οπότε η ερμηνεία της φύσεώς τους καθίσταται δυνατή μέσω της αλληγορίας.

10) Η Αρετή είναι διδακτέα και από τη στιγμή που θα κατακτηθεί είναι παντελώς αδύνατον να απωλεσθεί. Ο κάτοχός της, ο «Κυνικός» σοφός, είναι απολύτως ελεύθερος και αυτάρκης, αφού, με το να είναι τέτοιος, κατέχει όλον τον πλούτο που μπορεί να αφορά την ανθρώπινη φύση. Σε αντίθεση προς αυτό που πάρα πολλοί πιστεύουν, η αντισυμβατικότητα του «Κυνικού» δεν είναι απλώς ένα εντόνως δραματικό μέσον για την επίτευξη ενός σκοπού ή για την άμεση ενόχληση του μέσου, συμβατικού ανθρώπου, με την ελπίδα ενός πιθανού αφυπνιστικού σοκ, αλλά αποτελεί, όπως πολύ σωστά τόνισε ο Ξενάκης, «αναπόσπαστο στοιχείο της προσωπικότητος του Κυνικού, που είναι ακέραιος και συνεπής. Αυτό που λέει το εννοεί και αυτό που πρεσβεύει το εφαρμόζει».

"VANITAS! VANITATUM VANITAS!" BY JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

I’VE set my heart upon nothing, you see;
Hurrah!

And so the world goes well with me:
Hurrah!

And who has a mind to be fellow of mine,
Why, let him take hold and help me drain
These moldy lees of wine.

I set my heart at first upon wealth;
Hurrah!

And bartered away my peace and health:
But ah!

The slippery change went about like air,—
And when I had clutched me a handful here,
Away it went there!

I set my heart upon woman next;
Hurrah!

For her sweet sake was oft perplexed:
But ah!

The False one looked for a daintier lot,
The Constant one wearied me out and out,
The Best was not easily got.

I set my heart upon travels grand;
Hurrah!

And spurned our plain old fatherland:
But ah!

Naught seemed to be just the thing it should,—
Most comfortless beds and indifferent food!
My tastes misunderstood!

I set my heart upon sounding fame:
Hurrah!

And lo! I’m eclipsed by some upstart’s name;
And ah!

When in public life I loomed quite high,
The folks that passed me would look awry;
Their very worst friend was I.

And then I set my heart upon war:
Hurrah!

We gained some battles with éclat;
Hurrah!

We troubled the foe with sword and flame—
And some of our friends fared quite the same:
I lost a leg for fame.

Now I’ve set my heart upon nothing, you see;
Hurrah!

And the whole wide world belongs to me:
Hurrah!

The feast begins to run low, no doubt;
But at the old cask we’ll have one good bout—
Come, drink the lees all out!

AGUIRRE, THE WRATH OF GOD (1972): MOVIE REVIEW BY ROGER EBERT

On this river God never finished his creation.

The captured Indian speaks solemnly to the last remnants of a Spanish expedition seeking the fabled El Dorado, the city of gold. A padre hands him a Bible, “the word of God.” He holds it to his ear but can hear nothing. Around his neck hangs a golden bauble. The Spanish rip it from him and hold it before their eyes, mesmerized by the hope that now, finally, at last, El Dorado must be at hand. “Where is the city?” they cry at the Indian, using their slave as an interpreter. He waves his hand vaguely at the river. It is further. Always further.
Werner Herzog’s “Aguirre, the Wrath of God” (1973) is one of the great haunting visions of the cinema. It tells the story of the doomed expedition of the conquistador Gonzalo Pizarro, who in 1560 and 1561 led a body of men into the Peruvian rain forest, lured by stories of the lost city. The opening shot is a striking image: A long line of men snakes its way down a steep path to a valley far below, while clouds of mist obscure the peaks. These men wear steel helmets and breastplates, and carry their women in enclosed sedan-chairs. They are dressed for a court pageant, not for the jungle.
The music sets the tone. It is haunting, ecclesiastical, human and yet something else. It is by Florian Fricke, whose band Popol Vuh (named for the Mayan creation myth) has contributed the soundtracks to many Herzog films. For this opening sequence, Herzog told me, “We used a strange instrument, which we called a ‘choir-organ.’ It has inside it three dozen different tapes running parallel to each other in loops. ... All these tapes are running at the same time, and there is a keyboard on which you can play them like an organ so that [it will] sound just like a human choir but yet, at the same time, very artificial and really quite eerie.”
I emphasize the music because the sound of a Herzog film is organically part of its effect. His stories begin in a straightforward manner, but their result is incalculable, and there is no telling where they may lead: They conclude not in an “ending” but in the creation of a mood within us -- a spiritual or visionary feeling. I believe he wants his audiences to feel like detached observers, standing outside time, saddened by the immensity of the universe as it bears down on the dreams and delusions of man.
If the music is crucial to “Aguirre, the Wrath of God,” so is the face of Klaus Kinski. He has haunted blue eyes and wide, thick lips that would look sensual if they were not pulled back in the rictus of madness. Here he plays the strongest-willed of the conquistadors. Herzog told me that he was a youth in Germany when he saw Kinski for the first time: “At that moment I knew it was my destiny to make films, and his to act in them.”
When Pizarro fears that his expedition is a folly, he selects a small party to spend a week exploring farther up-river. If they find nothing, he says, the attempt will be abandoned. This smaller party is led by the aristocrat Don Pedro de Ursua, with Aguirre (Kinski) as his second in command. Also in the party, along with soldiers and slaves, are a priest, Gaspar de Carvajal; the fatuous nobleman Fernando de Guzman; Ursua’s wife, Flores; Aguirre’s daughter Inez, and a black slave named Okello, who sadly tells one of the women, “I was born a prince, and men were forbidden to look on me. Now I am in chains.”
Herzog does not hurry their journey, or fill it with artificial episodes of suspense and action. What we feel above all is the immensity of the river and the surrounding forest--which offers no shore to stand on because the waters have risen and flooded it. Consider how Herzog handles an early crisis, when one of the rafts is caught in a whirlpool. The slaves row furiously, but the raft cannot move. Herzog’s camera stays across the river from the endangered rafters; their distress seems distant and insoluble. Aguirre contemptuously dismisses any attempt to rescue them, but a party is sent out to try to reach them from the other side. In the morning, the raft still floats in place; everyone on it is dead.
How did they die? I have an idea, but so do you. The point is that death is the destiny of this expedition. Ursua, the leader, is put under arrest. Aguirre arranges the selection of Guzman as their new leader. Soon both are dead. Guzman’s last meal is fish and fruit, which as acting “emperor” he eats greedily while his men count out a few kernel of corn apiece. A horse goes mad, he orders it thrown overboard, and men mutter darkly that it would have supplied meat for a week. Guzman’s dead body is found soon after.
Aguirre rules with a reign of terror. He stalks about the raft with a curious lopsided gait, as if one of his knees will not bend. There is madness in his eyes. When he overhears one of the men whispering of plans to escape, he cuts off his head so swiftly that the dead head finishes the sentence it was speaking. Death occurs mostly offscreen in the film, or swiftly and silently, as arrows fly softly out of the jungle and into the necks and backs of the men. The film’s final images, among the most memorable I have ever seen, are of Aguirre alone on his raft, surrounded by corpses and by hundreds of chattering little monkeys, still planning his new empire.
The filming of “Aguirre” is a legend in film circles. Herzog, a German director who speaks of the “voodoo of location,” took his actors and crew into a remote jungle district where fever was frequent and starvation seemed like a possibility. It is said Herzog held a gun on Kinski to force him to continue acting, although Kinski, in his autobiography, denies this, adding darkly that he had the only gun. The actors, crew members and cameras were all actually on rafts like those we see, and often, Herzog told me, “I did not know the dialogue 10 minutes before we shot a scene.”
The film is not driven by dialogue, anyway, or even by the characters, except for Aguirre, whose personality is created as much by Kinski’s face and body as by words. What Herzog sees in the story, I think, is what he finds in many of his films: Men haunted by a vision of great achievement, who commit the sin of pride by daring to reach for it, and are crushed by an implacable universe. One thinks of his documentary about the ski-jumper Steiner, who wanted to fly forever, and became so good that he was in danger of overshooting the landing area and crushing himself against stones and trees.
Of modern filmmakers, Werner Herzog is the most visionary and the most obsessed with great themes. Little wonder that he has directed many operas. He does not want to tell a plotted story or record amusing dialog; he wants to lift us up into realms of wonder. Only a handful of modern films share the audacity of his vision; I think of “2001: A Space Odyssey” and “Apocalypse Now.” Among active directors, the one who seems as messianic is Oliver Stone. There is a kind of saintly madness in the way they talk about their work; they cannot be bothered with conventional success, because they reach for transcendence.
The companion-film to “Aguirre” is Herzog’s “Fitzcarraldo,” also starring Kinski, also shot in the rain forest, also about an impossible task: a man who physically wants to move a steamship from one river system to another by dragging it across land. Of course Herzog literally dragged a real ship across land to make the film, despite urgent warnings by engineers that the cables would snap and slice everyone in half. A documentary about the shooting of that film, “Burden of Dreams,” by Les Blank, is as harrowing as the film itself.

By Roger Ebert

A CLOCKWORK ORANGE (1971) ΒΥ STANLEY KUBRICK

   Το A Clockwork Orange (1971) είναι ταινία παραγωγής, σκηνοθεσίας και σεναρίου του Stanley Kubrick βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Anthony Burgess. Τα genres που εντάσσεται η εν λόγω ταινία είναι: sci-fi, dystopian, crime & drama. Το theme της ταινίας (όπως και του ομώνυμου βιβλίου) είναι η βία, σε όλες της τις εκφάνσεις: βία ατομική, ομαδική, θεσμική και κρατική. Στις ιδιομορφίες της ταινίας συγκαταλέγονται η έντονη χρήση ευρυγώνιων φακών που δημιουργούν ένα γκροτέσκο θέαμα με την παραμόρφωση που προκαλούν, η συμβολική χρήση χρωμάτων με τα ζεστά χρώματα του κόκκινου και του πορτοκαλί να επικρατούν στο πρώτο μισό της ταινίας και τις παγερές αποχρώσεις του μπλε και γκρίζου στο δεύτερο μισό, τα εξεζητημένα κοστούμια και σκηνικά που αποτελούν μία ιδιαίτερη σύνθεση φουτουρισμού και παράδοσης καθώς και η argot διάλεκτος αγγλοποιημένων ρωσικών σε σαιξπηρική διαλογική μορφή. Η ταινία είναι στο μεγαλύτερο της μέρος μουσικά επενδεδυμένη με Rossini ενώ στα έντονα συναισθηματικά σημεία της με Beethoven. Η κοινωνική συζήτηση που άνοιξε για την ταινία, λόγω της υπερβολικής και ωμής βίας που αυτή παρουσιάζει, μεταφέρθηκε και στα έδρανα της Βρετανικής Βουλής, όπου συζητήθηκε το ενδεχόμενο απαγόρευσης της προβολής της. Η απάντηση του Kubrick ήταν άμεση: «Η βία υπήρχε ανέκαθεν στην τέχνη, υπάρχει στη Βίβλο, στον Όμηρο, στους Τραγικούς, στον Shakespeare. Ουδέποτε ένα προϊόν τέχνης προκάλεσε κοινωνική ζημιά».

ΥΠΟΘΕΣΗ

   Στο όχι και τόσο μακρινό μέλλον στην ημί-φουτουριστική Βρετανία μία συμμορία τεσσάρων νεαρών ασκεί παντός είδους βία: βανδαλισμούς, κλοπές, τρομοκρατία, βιασμούς μέχρι και φόνους. Κίνητρα τους είναι η ηδονή και η διασκέδαση. Ο πρωταγωνιστής και αρχηγός της συμμορίας, Alex DeLarge ενσαρκώνει την αρχετυπική ψυχοσύνθεση του σαδιστή: σαδιστής είναι αυτός που αντλεί ηδονή από την (επί-)κυριαρχία και από το να προκαλεί πόνο, σωματικό ή/και ψυχικό, στους άλλους. Ο Alex είναι σαδιστής, κάνει χρήση ναρκωτικών, του αρέσει το γάλα, ο Beethoven και έχει για κατοικίδιο ένα φίδι.

   Η συμμορία ασκεί βία σε αντίπαλες συμμορίες, βιάζει γυναίκες στον δρόμο, χτυπάει περαστικούς ή μοναχικούς ανθρώπους και εισβάλει σε σπίτια πλουσίων όπου ληστεύει και βανδαλίζει. Ειδικά ο Alex, εκμεταλλεύεται την οικογένεια του, βιάζει κατά συρροή και ασκεί βία μέχρι και στην ομάδα του επιβεβαιώνοντας τις ηγετικές του ικανότητες και την αντικοινωνική του συμπεριφορά. Κάποια στιγμή ο Alex, μετά από ένα ατυχές συμβάν και προδομένος από τους φίλους του που τον εκδικήθηκαν για την συμπεριφορά του, θα συλληφθεί απ’ την αστυνομία και θα καταδικαστεί σε 14 χρόνια φυλάκισης για φόνο. Στη φυλακή, με αντάλλαγμα την σύντομη ελευθέρωση του, θα δεχτεί να συμμετάσχει ως πειραματόζωο (εξού και «Το Κουρδιστό Πορτοκάλι») σε ένα παβλοφικό πείραμα που εφαρμόζει η κυβέρνηση μέσα στο ευρύτερο της πρόγραμμα κοινωνικού σωφρονισμού που στόχο έχει να δημιουργήσει υπάκουους και καλούς πολίτες. Με τη χορήγηση ουσιών και την υποχρεωτική έκθεση σε σκηνές βίας και σεξ, γιατροί και εκπρόσωποι του νόμου υποχρεώνουν τον εγκέφαλο του Alex να αντιδρά αρνητικά σε κάθε αντίστοιχη πράξη και του αφαιρούν, πρακτικά, την ελεύθερη βούληση. Βγαίνοντας από την φυλακή, «σωφρονισμένος» πλέον, ο Alex επιστρέφει στην οικογένεια του η οποία έχει υιοθετήσει άλλον στην θέση του, συναντά τον ίδιο άστεγο που είχε χτυπήσει και αυτός του ανταποδίδει την βία, ζητάει βοήθεια από κάποιους αστυνομικούς οι οποίοι είναι, όπως αποδεικνύεται, τα μέλη της παλιάς του συμμορίας και οι οποίοι επίσης του ασκούν βία και μπαίνει σε ένα σπίτι για να βρει καταφύγιο που είναι, τελικά, το ίδιο σπίτι που είχε διαπράξει τον φόνο. Ο κάτοχος του σπιτιού, ένας διανοούμενος συγγραφέας ο οποίος ασκεί κριτική στην κυβερνητική καταστολή υποστηρίζοντας την αντιπολίτευση, βρίσκει αρχικά την ευκαιρία να τον εκμεταλλευτεί αντιπολιτευτικά ώσπου καταλαβαίνει ότι πρόκειται για το ίδιο άτομο που σκότωσε την γυναίκα του. Εντέλει, κι αυτός του ασκεί βία. Σε όλα αυτά ο Alex αδυνατεί να αμυνθεί τον εαυτό του λόγω του επιτυχημένου πειράματος, και τα δέχεται όλα στωικά μη μπορώντας να αντιδράσει. Στο τέλος, σε ημίτρελη κατάσταση πηδάει από το μπαλκόνι υπό την μουσική υπόκρουση του Beethoven. Στο νοσοκομείο έρχεται ο Υπουργός ο οποίος παραδέχεται το λάθος του και του προτείνει να «θεραπεύσει την θεραπεία», δηλαδή να του εφαρμόσουν ένα νέο πειραματικό πρόγραμμα που θα τον κάνει «καλά». Ο Alex συμφωνεί ενώ ταυτοχρόνως φαντασιώνεται σκηνές βίας, όπως έκανε και πριν από την πρώτη «θεραπεία». Τα τελευταία του λόγια, πριν κλείσει η ταινία, είναι: "I was cured, all right"

ΑΝΑΛΥΣΗ & ΕΡΜΗΝΕΙΑ

   Κατ’ αρχάς ο τίτλος συγκροτείται από έννοιες αντίθετες: το «κουρδιστό» παραπέμπει στον μηχανικισμό ενώ το «πορτοκάλι» στον οργανικισμό. «Κουρδιστό Πορτοκάλι» γίνεται ο άνθρωπος όταν του επιβάλλονται τυποποιημένες διαδικασίες σκέψης και συμπεριφοράς αναιρώντας την ουσία του που δεν είναι άλλη από την «ελεύθερη βούληση». Αλλά την «ελεύθερη βούληση» ο Kubrick δεν την λογίζει θεολογικά ή μεταφυσικά, ήτοι ως ελεύθερη ηθική επιλογή, αλλά μάλλον ψυχοσωματικά: ως αυθόρμητη έκφραση εαυτού. Ο Alex είναι κάτι το επαίσχυντο, ένας σαδιστής που ασκεί βία σε όλους ανεξαιρέτως, αλλά αυτό είναι κάτι που δεν αλλάζει με έξωθεν παρέμβαση ή, αν αλλάξει, θα έχουμε ασκήσει καταστολή σε τέτοιο βαθμό που θα τον έχει αναιρέσει ως άνθρωπο. Το ερώτημα που απασχόλησε τον συγγραφέα του βιβλίου και τον Kubrick είναι το εξής: μπορεί να εξαναγκαστεί κάποιος να πράττει το καλό και κατά πόσο μπορεί να το κάνει αυτό δίχως να το θέλει ο ίδιος; Απλούστερα διατυπωμένο: γίνεται να κάνουμε κάποιον με το ζόρι «καλό»; Η ταινία επικεντρώνεται ακριβώς στο ότι, αν ο ίδιος ο άνθρωπος δεν θέλει να είναι «καλός», δεν μπορούμε να τον κάνουμε με την βία. Στο έργο του Kubrick πέφτουμε αναπόφευκτα πάνω στο μοτίβο του «φαύλου κύκλου της βίας» και της «αυτό-ανακυκλώμενης βίας». Στο πρώτο μέρος είναι ο Alex αυτός που ασκεί βία σε ανθρώπους της κοινωνίας που την αποφεύγουν ενώ, στο δεύτερο μέρος, οι ίδιοι άνθρωποι, η κοινωνία, του ασκεί βία ενώ ο ίδιος την αποφεύγει. Η τραγική ειρωνεία έγκειται στο ότι εκμηδενίζονται θύτες και θύματα και αντιστρέφονται σατανικά οι ρόλοι τους. Ο ρεβανσισμός της βίας υφίσταται και ατομικά αλλά και κοινωνικά, μέσα από αυτοματισμούς και αλυσιδωτές αντιδράσεις, όπως στην φροϋδική «ψυχολογία της μάζας». Το πρόβλημα όμως δεν εξαντλείται στην «ατομική» και «κοινωνική» βία, αλλά κορυφώνεται στην «θεσμική», ήτοι στην κρατική βία. Εκεί είναι που τίθεται το ζήτημα του «σωφρονισμού» και η επιβολή της «έννομης τάξης» μέσω μίας συγκεκριμένης «ηθικής». Εκεί, πλέον, δεν ασκείται η βία (μόνον) για την ηδονή, αλλά προγραμματικά και με σκοπό την διαμόρφωση συγκεκριμένου «ανθρωπότυπου». Η καταστολή της βίας γίνεται μέσω της βίας. Και το ερώτημα εδώ παίρνει τη μορφή του εξής διλήμματος: «ατομική ελευθερία» VS «έννομη τάξη» που, στην πραγματικότητα, είναι και τα δύο βίαια. Το εκκρεμές του Kubrick ταλαντεύεται διαλεκτικά τα δύο αυτά είδη βίας προσπαθώντας να αποτιμήσει πόση ατομική ελευθερία είμαστε διατεθειμένοι να θυσιάσουμε για την τάξη και πόση τάξη για την ατομική ελευθερία. Το πρόβλημα τίθεται σε αυτή τη μορφή διότι η σημασία του «κακού» και της βίας είναι τόσο θεμελιώδης για τον άνθρωπο όσο και η σημασία του «καλού». Η βία που εκφράζει αυθορμήτως ο Alex είναι αυτό ακριβώς που τον κάνει άνθρωπο. Μόλις, μέσω του παβλοφικού πειράματος, απαλειφθεί αυτή η πτυχή του, παύει αυτομάτως και να είναι άνθρωπος: δεν είναι «αληθινά καλός», από επιλογή, συνειδητά και επειδή αυτό θέλει να είναι, έχει παύσει πλέον να είναι άνθρωπος και έχει γίνει ένα «κουρδιστό πορτοκάλι». Οι βίαιες παρορμήσεις είναι εγγενείς στην ανθρώπινη φύση και δεν γίνεται να απαλειφθούν υπό οιεσδήποτε συνθήκες εκτός κι αν αυτές είναι τόσο ακραίες που θα σε μετατρέψουν σε κάτι μη-ανθρώπινο.

   Το Κουρδιστό Πορτοκάλι απεικονίζει το πόσο βίαιη μπορεί να γίνει η υπερβολική ελευθερία από την μία και η υπερβολική τάξη από την άλλη, χωρίς όμως να ψάχνει για «χρυσή τομή» ανάμεσα τους. Υπάρχει, ωστόσο, μία άλλου είδους συνισταμένη που διατρέχει υπόρρητα το εν λόγω δίλημμα διαποτίζοντας όλη την ταινία: η ανθρώπινη έκφραση, είτε είναι βίαιη είτε όχι, είναι από μόνη της τέχνη. Και ο Alex είναι αναμφισβήτητα ένα μεγάλος καλλιτέχνης: ένας καλλιτέχνης που δημιουργεί καταστρέφοντας. Κι εδώ είναι που ο Kubrick, μέσω του πεσιμισμού του, αναιρεί τον μιλιανό φιλελευθερισμό που μόνον φαινομενικά αφορά το έργο του και γίνεται πιο νιτσεϊκός. Το ότι δημιουργεί ο Alex τέχνη μέσω της βίας που ασκεί καθώς και το ότι του αρέσει ο Beethoven σημαίνει ότι πολιτισμός και βία είναι συμβατά ή, αλλιώς διατυπωμένο: ότι ο πολιτισμός δεν εξασφαλίζει κάποια ηθική βελτίωση.



Φίλιππος Β. Φίλιος