MILOS FORMAN: 10 ESSENTIAL MOVIES

Miloš Forman's 10 Essential Movies

1. Loves of a Blonde (1965)

2. The Firemen's Ball (1967)

3. One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975)

4. Hair (1979)

5. Ragtime (1981)

6. Amadeus (1984)

7. Valmont (1989)

8. The People vs. Larry Flynt (1996)

9. Man on the Moon (1999)

10. Goya's Ghosts (2006)

..............................................................................................................................................................................................................

"Milos Forman has directed an impressive oeuvre of films about rebels, eccentrics, and iconoclasts. Many of them such as One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), which earned him his first Oscar for Best Director, and The People vs. Larry Flynt (1996), pit outcasts against institutional authority, and inspire audiences to question their own societal and moral assumptions. After helping to launch the Czech New Wave with such movies as Loves of a Blonde (1965), Forman came to the United States in the early 1970s... Forman has also made a significant mark in academia working at Columbia University's film program since the 1970s. He continues to develop and occasionally direct film scripts, although none has returned him to his former glory."
―Wm. Scott Whited, 501 Movie Directors, 2007.

"Although his detractors suggest that his body of work is not inventive or daring enough to warrant such a critically distinguished career, Forman is a self-confessed popular film-maker. Known as a champion of the common man, his films explore questions of personal freedom, social conformity, and the oppression of the individual. Deeply informed by his experience of living under a Communist regime, much of Forman's American work can be read as a paean to his adopted country."
―Tanya Horeck, Contemporary North American Film Directors, 2002.

"A leading member of the new, anti-conformist Czechoslovak cinema which emerged in the 1960s, Forman began as a script collaborator on several films and then made two shorts which were later combined into one film (1963). One of these, Talent Competition, already looked forward to his favourite themes and methods: a quizzical, sometimes bemused, analysis of human foibles and small-town ennui."
―John Gillett, The International Encyclopedia of Film, 1972.

"Although the influence of Forman's filmmaking methods may be felt even in some North American films, his lasting importance will, very probably, rest with his three Czech movies. Taking Off, a valiant attempt to show America to Americans through the eyes of a sensitive, if caustic, foreign observer, should be added to this list as well. After the mixed reception of this film, however, Forman turned to adaptations of best sellers and stage hits."
―Josef Skvorecký and Rob Edelman, The St. James Film Directors Encyclopedia, 1998.

"A knack for biting satire has secured Forman's reputation as one of the top filmmaking finds from Eastern Europe since World War II."
―William R. Meyer, The Film Buff's Catalog, 1978.

"The Czech films of Milos Forman reveal a gently mocking humour and a keen eye for the minutiae of human behaviour, qualities he brought to bear on his American movies."
―Ronald Bergan, Film - Eyewitness Companions, 2006.

"It is interesting that with greater political freedom and commercial viability, the films of Milos Forman have become increasingly conventional. The spontaneity of his early Czech work has sadly ossified into ostentatiously decorous middlebrow entertainment."
―Geoff Andrew, The Film Handbook, 1989.

..............................................................................................................................................................................................................

Miloš Forman’s 10 Favourite Movies

1. Amarcord (1973) by Federico Fellini

2. American Graffiti (1973) by George Lucas

3. Citizen Kane (1941) by Orson Welles

4. City Lights (1931) by Charles Chaplin

5. The Deer Hunter (1978) by Michael Cimino

6. Children of Paradise (1945) by Marcel Carné

7. Giant (1956) by George Stevens

8. The Godfather (1972) by Francis Ford Coppola

9. Miracle in Milan (1951) by Vittorio De Sica

10. Raging Bull (1980) by Martin Scorsese

WERNER HERZOG: 10 ESSENTIAL MOVIES

Werner Herzog 's 10 Essential Movies

1. Signs of Life (1968)

2. Even Dwarfs Started Small (1970)

3. Aguirre, the Wrath of God (1972)

4. The Enigma of Kaspar Hauser (1974)

5. Heart of Glass (1976)

6. Stroszek (1977)

7. Woyzeck (1979)

8. Nosferatu the Vampyre (1979)

9. Fitzcarraldo (1982)

10. Cobra Verde (1987)

..............................................................................................................................................................................................................

"Werner Herzog is regarded as one of the most eccentric figures of das neue kino. His films feature inspiring landscapes and controversial actors (the flamboyant Klaus Kinski, the strange Bruno S.) at odds with their world. Herzog is also well known for the making of his films, whether hypnotizing the entire cast in Heart of Glass (1976), dragging a boat through the Amazon jungle for Aguirre, the Wrath of God (1972), or feuding with actor Kinski… One of the leading figures of the New German Cinema, he has remained a radical individualist and a cinematic visionary for over forty years. His films disturb by their questioning of the bases of human civilization and its values."
―Schirmer Encyclopedia of Film, 2006,

"Fond of shooting in difficult locations, he can seem as eccentric and driven as one of his heroes. Recently he appears to have found it difficult to continue making films, but his visionary work of the 70s constitutes a high point of the modern cinema."
―Geoff Andrew, The Director's Vision, 1999.

"It was immediately clear that Herzog possessed a quick sense of narrative; a withdrawn, mobile camera; and a dark, inquisitive humour... As attention fell on Herzog, so his pursuit of extremism became a little more studied; it began to seem more zealous than natural... Herzog pictures were events in the seventies, but they became very hard to see, Fitzcarraldo was the last film to get wide screenings"
―David Thomson, The New Biographical Dictionary of Film, 2002.

"Werner Herzog, more than any director of his generation, has through his films embodied German history, character, and cultural richness. While references to verbal and other visual arts would be out of place in treating most film directors, they are key to understanding Herzog. For his techniques he reaches back into the early part of the twentieth century to the Expressionist painters and filmmakers, back to the Romantic painters and writers for the luminance and allegorization of landscape and the human figure."
―Rodney Farnsworth, The St. James Film Directors Encyclopedia, 1998.

"The auteur theory of directorial supremacy promulgated by the Cahiers du Cinéma boys seems tailor-made for the philosophically inclined Herzog. Indeed his single-mindedness in getting his visions onto celluloid has sometimes more resembled the compulsive tic of an incipient madman, particularly when twinned with the complementary mania of actor Klaus Kinski, whom Herzog, despite his better judgment, and at some considerable risk to what remained of his own sanity, persisted in using as his alter ego on screen."
―Mario Reading, The Movie Companion, 2006,

"Herzog exerts total control over his work, which he also produces and writes. His films are deeply personal and thoroughly uncompromising. Although he once stated that "film is not the art of scholars but of illiterates," much of his work remains beyond the grasp or interest of mass audiences. But he is increasingly admired by a widening horde of filmgoers as one of the most creative and exhilarating artists on the international film scene today."
―The MacMillan International Film Encyclopedia, 1994.

"One of the best of the new wave of German filmmakers, Herzog has already mastered themes of illusion, delusion, alienation, and hypocrisy."
―William R. Meyer, The Film Buff's Catalog, 1978.

“Filmmaking is athletics over aesthetics”, says the indefatigable Werner Herzog, whose astonishing body of work is evidence of a director with the physical and psychological fortitude of an iron-man triathlon runner. Herzog’s is a cinema of extremes of climate, circumstance and human endurance.”
―Jessica Winter, The Rough Guide to Film, 2007.

..............................................................................................................................................................................................................

Werner Herzog’s 5 Favourite Movies

1. Freaks (1932) by Tod Browning

2. Intolerance (1916) by D.W. Griffith

3. Nosferatu (1922) by F.W. Murnau

4. Rashomon (1950) by Akira Kurosawa

5. Where is the Friend's Home? (1987) by Abbas Kiarostami

WERNER HERZOG: ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΑΠΟΛΥΤΟ

   Ιδιοφυής, πρωτοπόρος και εκκεντρικός, ο Βέρνερ Χέρτζογκ (Werner Herzog), έχει διαγράψει μια πορεία μοναδική, αφήνοντας χνάρια σε όλα τα κινηματογραφικά είδη, δημιουργώντας έργο με έντονες φορμαλιστικές αναζητήσεις που ξεπέρασε την εποχή του. Απ’ τους σημαντικότερους εκφραστές του Νέου Γερμανικού Σινεμά, με ένα κινηματογραφικό σύμπαν όμως που δύσκολα εντάσσεται σε ένα ευρύτερο κίνημα ή κατηγοριοποιείται με βάση το ύφος ή τη θεματολογία. Γεννημένος στο Μόναχο το 1942 ο Βέρνερ Χέρτζογκ (του οποίου το πραγματικό όνομα είναι Βέρνερ Χ. Στίπετιτς) μεγάλωσε προστατευμένος από την ναζιστική θηριωδία σε ένα απομακρυσμένο χωριό της Βαυαρίας, χωρίς τηλεόραση, κινηματογράφο ή τηλέφωνο. Η απουσία κινηματογραφικών ερεθισμάτων, όχι μόνο δεν απέτρεψε, αλλά ενίσχυσε την επιθυμία του να στραφεί στον κινηματογράφο. Το 1961, κι ενώ ήταν ακόμα μαθητής, εργάστηκε σε χαλυβουργείο για να συγκεντρώσει το ποσό που θα χρηματοδοτούσε την πρώτη του ταινία, το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ Herakles (1962).

   Η διαδρομή του έκτοτε, σηματοδοτήθηκε από έναν οραματικό κινηματογράφο, ο οποίος συνδυάζοντας εξπρεσιονιστικά στοιχεία με το συναίσθημα και την φαντασία του ρομαντισμού, εξερεύνησε την σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Ο Χέρτζογκ, ενσωμάτωσε στο έργο του στοιχεία της γερμανικής ιστορίας και της πολιτισμικής παράδοσης της χώρας του, περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο συμπατριώτη του. Σε αντίθεση όμως με τους σύγχρονούς του - τον Φασμπίντερ, τον Βέντερς, τον Σλέντορφ – μεγαλούργησε εκτός γερμανικών γεωγραφικών συνόρων. Η ανήσυχη φύση του, τον οδήγησε σε δύσβατα κινηματογραφικά ταξίδια, που δοκίμαζαν τα όρια όσων συμμετείχαν. «Γυρίζουμε ασταμάτητα, χωρίς διάλειμμα. Φωνάζω στον Χέρτζογκ, τον χτυπάω, πρέπει να μάχομαι για κάθε σκηνή. Ελπίζω να πάθει πανούκλα, περισσότερο από ποτέ άλλοτε!», θα δηλώσει έξαλλος λίγα χρόνια αργότερα ο Κλάους Κίνσκι, βασικός πρωταγωνιστής και συνεργάτης του δημιουργού.
   Πριν την παράλληλη – και καλλιτεχνικά αξεπέραστη - πορεία του με τον Κίνσκι όμως, οι πρώτες περιπλανήσεις του Βέρνερ Χέρτζογκ, τον έφεραν στα Βαλκάνια και το 1968 στην Ελλάδα, όπου γύρισε στην Κω, την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με τίτλο Signs of life. Το φιλμ απέσπασε την Αργυρή Άρκτο για ταινία πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη και ο Χέρτζογκ, σε ηλικία 24 ετών συστήθηκε στο παγκόσμιο κοινό με την πρώτη του απόπειρα να συνθέσει μια ιδιαίτερη προσωπική φιλμική γλώσσα. Δυο χρόνια αργότερα, ο Χέρτζογκ αφηγείται έναν σουρεαλιστικό εφιάλτη, που φέρει τον τίτλο Even dwarves started small. Μια κοινωνία νάνων που προσομοιάζει με ολόκληρο τον κόσμο, μια συγκλονιστική αλληγορία για την υποσυνείδητη επιθυμία του ανθρώπου να σπάσει τα δεσμά των καθημερινών συνηθειών που προσδιορίζουν τη ζωή του.
   Το 1972 η ταινία Aguirre, the wrath of god, σηματοδοτεί την αρχή της σχεδόν ‘ανθρωποφαγικής’ σχέσης του Χέρτζογκ με τον Κλάους Κίνσκι. Το φιλμ, ένα αριστουργηματικό σχόλιο πάνω στην σκοτεινή ανθρώπινη πλευρά και την παράνοια της εξουσίας. Τα ίδια τα γυρίσματα της ταινίας έγραψαν τη δική τους ιστορία στον κινηματογραφικό χώρο. Φημολογείται ότι όταν ο Κίνσκι απείλησε να παραιτηθεί, ο Χέρτζογκ τον σημάδεψε με όπλο, αναγκάζοντάς τον να ολοκληρώσει την ταινία! Στην αυτοβιογραφία του ο Κίνσκι αρνείται το περιστατικό, λέγοντας ότι το όπλο το κρατούσε ο ίδιος.
   Το 1975 ο Χέρτζογκ επιλέγει έναν πρώην τρόφιμο ψυχιατρείου, τον Bruno S για να πρωταγωνιστήσει στο καθηλωτικό φιλμ The Enigma of Kaspar Hauser – Every Man for Himself and God Against All, εξιστορώντας την τραγική ζωή ενός 16χρονου αγοριού που βρέθηκε σε άθλια κατάσταση στην κεντρική πλατεία της Νυρεμβέργης το 1828 και το οποίο είχε μεγαλώσει κλεισμένο σε ένα κελί, σαν αγρίμι όλη του τη ζωή. Με τον Bruno S, ο Χέρτζογκ ξαναβρέθηκε στο πλατό για τα γυρίσματα του Stroszek (1977), μια καταγγελία της επίπλαστης αμερικανικής ευδαιμονίας, μια τραγελαφική προσέγγιση του αμερικανικού ονείρου που εξελίσσεται σε εφιάλτης. Ανάμεσα στις δυο ταινίες γυρίζει το Heart of Glass (1976), για τις ανάγκες του οποίου υποβάλλει ολόκληρο το επιτελείο των ηθοποιών σε ύπνωση.
   Παράλληλα ο Χέρτζογκ ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο, γυρίζοντας ασταμάτητα ντοκιμαντέρ. Ανάμεσά τους, το Fata Morgana (1970), μια ελεγεία επιστημονικής φαντασίας με φόντο την έρημο Σαχάρα, αλλά και το Land of silence and darkness (1971), στο οποίο ο δημιουργός επιχειρεί να προσεγγίσει τον κόσμο όσων δεν βλέπουν και δεν ακούν, μέσα από το πορτρέτο της 56χρονης τυφλής και κωφής Φίνι Στραουμπίνγκερ.
   Τα επόμενα χρόνια, εξαιρετικά παραγωγικά και δημιουργικά, αποκρυσταλλώνουν το παράδοξο κινηματογραφικό όραμα του Χέρτζογκ. Το 1978, βασισμένος στον εξπρεσιονιστικό Nosferatu του Μουρνάου, γυρίζει τον δικό του Nosferatu, ένα μπαρόκ ποίημα τρόμου με τον Κλάους Κίνσκι να πλάθει μια αξέχαστη τραγική κινηματογραφική φιγούρα που ζει στις σκιές. Ο γερμανός ηθοποιός, παραμένει σταθερός συνοδοιπόρος του σκηνοθέτη, τόσο στο Woyzeck (1979), πιστή κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Γκέοργκ Μπίχνερ, όσο και στο θρυλικό πλέον – τόσο καλλιτεχνικά, όσο και παρασκηνιακά - Fitzcarraldo (1982). Στο φιλμ, ένας Ιρλανδός τυχοδιώκτης ονειρεύεται να φτιάξει μια όπερα στο βάθος της ζούγκλας του Αμαζονίου. Για το παράτολμο σχέδιο του παρανοϊκού ήρωα, ο Χέρτζογκ έσυρε ένα ολόκληρο πλοίο από την μια πλαγιά ενός βουνού στην άλλη. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων οι σχέσεις Χέρτζογκ και Κίνσκι, έφτασαν γι’ ακόμη μια φορά στα άκρα, με τον ηθοποιό να βρίσκεται στα πρόθυρα της νευρικής κατάρρευσης. Μάλιστα οι Ινδιάνοι που συμμετέχουν στην ταινία είχαν προσφερθεί να δολοφονήσουν τον ‘δύσκολο’ ηθοποιό για χάρη του σκηνοθέτη(!) «Μερικές φορές ευχόμουν να το είχαν κάνει», θα πει αστειευόμενος χρόνια αργότερα ο δημιουργός.
   Το 1984 ο Χέρτζογκ καταθέτει μια εξαιρετική σπουδή της ανθρώπινης φύσης, με την ταινία του Where the green ants dream και φόντο την έρημο στην Αυστραλία. Το φιλμ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της επιμονής του Χέρτζογκ να μην διαχωρίζει τα κινηματογραφικά είδη, αναμειγνύοντας μυθοπλαστικά και ντοκιμαντερίστικα στοιχεία. Τρία χρόνια αργότερα συναντάται ξανά με τον Κλάους Κίνσκι, στο Cobra Verde, για να αφηγηθεί την ιστορία ενός διαμόνιου διεφθαρμένου τυχοδιώκτη και ταυτόχρονα να προσεγγίσει το θέμα της δουλείας στην Αφρική του 19ου αιώνα, ενώ το 1991 γυρίζει το Scream of Stone, με οδηγό του μια ομάδα ορειβατών στην Παταγονία.
   Την δεκαετία που θα ακολουθήσει ο Βέρνερ Χέρτζοκ αφιερώνεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στο ντοκιμαντέρ. Και το 1999, οχτώ χρόνια μετά τον θάνατο του Κλάους Κίνσκι, γυρίζει το My best friend, αποτίνοντας έναν ανορθόδοξο φόρο τιμής στον ηθοποιό, ιχνηλατώντας το χρονικό μιας θρυλικής συνύπαρξης. Η διαβόητη συνεργασία τους που σφραγίστηκε με πέντε ταινίες, τροφοδοτεί τα παραπολιτιστικά του κινηματογραφικού μύθου, μέσα από ανέκδοτες ιστορίες και απίστευτες μαρτυρίες.
   Στην μυθοπλασία επιστρέφει δέκα χρόνια μετά, υπογράφοντας δυο πολεμικά δράματα: Το 2001, το Invincible, ενώ το 2006 το Rescue Dawn, η πρώτη καθαρά αμερικανική παραγωγή του δημιουργού, με τον Κρίστιαν Μπέιλ να ενσαρκώνει τον αμερικανο – γερμανό Ντίτερ Ντένγκλερ, τον ήρωα πιλότο, για τον οποίο ο Χέρτζογκ είχε γυρίσει στο παρελθόν, το ντοκιμαντέρ Little Dieter Needs to fly (1997).
   Πολυσχιδής και ακούραστος, ο Χέρτζογκ εξακολουθεί να ακολουθεί ήρωες στα άκρα. Του νου και του κόσμου: Στο Θιβέτ και τη βουδιστική φιλοσοφία για το Wheel of time (2003), στην τροπική ζούγκλα της Γουιάνας, όπου γύρισε το The white diamond (2004), στην παγωμένη Αλάσκα, χαρτογραφώντας τον τόπο, αλλά κι έναν περίπλοκο άνθρωπο στο Grizzly Man (2005), στην απόκοσμη Ανταρκτική για το Encounters at the end of the world (2007).
   Και συνεχίζει ακάθεκτος να συνθέτει, αποσυνθέτει και ανασυνθέτει τον κινηματογραφικό του εαυτό, μέχρι και σήμερα. Άλλωστε το ομολογεί και ο ίδιος: «Είμαι οι ταινίες μου».

*Πηγή: Δελτίο Τύπου 50ού Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης

JOHN HUSTON: 10 ESSENTIAL MOVIES

John Huston's 10 Essential Movies

1. The Maltese Falcon (1941)

2. The Treasure of the Sierra Madre (1948)

3. The Asphalt Jungle (1950)

4. Key Largo (1948)

5. The African Queen (1951)

6. Moby Dick (1956)

7. The Misfits (1961)

8. The Night of the Iguana (1964)

9. Fat City (1972)

10. The Man Who Would Be King (1975)

...........................................................................................................................................

"John Huston was one of the most bewilderingly uneven of U.S. directors. Throughout his career, his finest movies appeared cheek-by-jowl with his worst: no decade of his work was without its masterpieces or its turkeys. Huston himself affected an insouciant attitude to his variable oeuvre, interspersing committed films with shrugged-off assignments... During the 1960s, Huston's critical standing slumped. But his reputation later revived thanks to the seemingly effortless mastery shown in Fat City (1972)."
― Philip Kemp, 501 Movie Directors, 2007.

"Huston was always ready to be presented as the movie director who told manly, energetic stories, and liked to end them on a wry chuckle. He was himself a writer, a painter, a boxer, a horseman, a wanderer, a gambler, an adventurer, and a womanizer. More than most, he relished the game of getting a movie set up and the gamble of out-daring and intimidating the studios. His best pictures reflect those tastes and that attitude and had an expansive, airy readiness for ironic endings, fatal bad luck, and the laughter that knows men are born to fail."
― David Thomson, The New Biographical Dictionary of Film, 2002.

"Huston's protagonists often represent extremes. They are either ignorant, pathetic, and doomed by their lack of self-understanding or intelligent, arrogant, but equally doomed by their lack of self-understanding. Between these extremes is the cool, intelligent protagonist who will sacrifice everything for self-understanding and independence. Huston always finds the first group pathetic, the second tragic, and the third heroic. He reserves his greatest respect for the man who retains his dignity in spite of pain and disaster."
― Stuart M. Kaminsky, International Dictionary of Films and Filmmakers, 1991.

"Huston, who favoured working from literary sources, seldom made films that seemed at all personal. Ambitious but erratic, he preferred to ignore the restraints of genre but rarely produced anything original or emotionally involving; often he seemed content to shoot character actors in exotic locations, unsure as to the thematic substance, weight or tone of his material. That said, his finest work casts a beady eye over human aspiration, with the allure of power and an easy life inevitably wrecking the best-laid plans."
― Geoff Andrew, The Director's Vision, 1999.

"A respected screenwriter, he made his directorial debut with The Maltese Falcon (1941). A master storyteller enthralled by grand adventures and larger than life characters, he won a Best Director Academy Award for The Treasure of the Sierre Madre (1948)."
― Chambers Film Factfinder, 2006.

"In the beginning the American male in the films of John Huston was a hard-talking idealist, but he slowly turned into a cynical, alienated loser. The director studies men from top to bottom and everywhere in between."
- William R. Meyer, The Film Buff's Catalog, 1978.

...........................................................................................................................................

John Huston's 10 Favourite Movies

1. Bicycle Thieves (1948)

2. The Wages of Fear (1953)

3. Hiroshima Mon Amour (1959)

4. Bonnie and Clyde (1967)

5. Midnight Cowboy (1969)

6. McCabe & Mrs. Miller (1971)

7. The Godfather: Part II (1974)

8. Taxi Driver (1976)

9. Breaker Morant (1980)

10. Gallipoli (1981)

12 ESSENTIAL DYSTOPIAN MOVIES

1. Metropolis (1927) by Fritz Lang.

2. Alphaville (1965) by Jean-Luc Godard.

3. Fahrenheit 451 (1966) by Francois Truffaut.

4. A Clockwork Orange (1971) by Stanley Kubrick

5. Soylent Green (1973) by Richard Fleischer.

6. Blade Runner (1982) by Ridley Scott.

7. Nineteen Eighty-Four (1984) by Michael Radford.

8. Brazil (1985) by Terry Gilliam.

9. Gattaca (1997) by Andrew Niccol.

10. The Matrix (1999) by The Wachowski Brothers.

11. Battle Royale (2000) by Kinji Fukasaku.

12. V for Vendetta (2005) by James McTeigue.

HANNAH ARENDT: ΣΥΜΠΟΝΙΑ & ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

«Επειδή η συμπόνια καταργεί την απόσταση, δηλαδή τον εγκόσμιο χώρο ανάμεσα στους ανθρώπους όπου λειτουργεί η πολιτική, ολόκληρη η σφαίρα των ανθρώπινων υποθέσεων παραμένει, από πολιτική άποψη, αστήρικτη και δίχως συνέπειες. Όπως γράφει ο Melville [η συμπόνια] είναι ανίκανη να εδραιώσει "σταθερούς θεσμούς". Η σιωπή του Ιησού στον Μέγα Ιεροεξεταστή [Dostoevsky] και το τραύλισμα του Billy Budd [Melville] υποδεικνύουν το ίδιο πράγμα, δηλαδή την αδυναμία (ή την έλλειψη βούλησης) για κάθε λογής αποφαντικό ή αποδεικτικό λόγο, όπου "κάποιος μιλάει σε κάποιον για κάτι που αφορά και τους δύο γιατί τους εν-διαφέρει" (που σημαίνει η πολιτική) [...] Ένα τέτοιο "φλυάρο" και λογικό ενδιαφέρον για τον κόσμο είναι τελείως ξένο προς τη συμπόνια, η οποία κατευθύνεται αποκλειστικά, και με παθιασμένη ένταση, προς τον ίδιο πάσχοντα άνθρωπο. Η συμπόνια μιλάει μόνον στον βαθμό που πρέπει να απαντήσει άμεσα στους ωμά εκφραστικούς ήχους και χειρονομίες που καθιστούν ακουστή και ορατή την οδύνη στον κόσμο. Κατά κανόνα, η συμπόνια δεν ξεκινάει για να αλλάξει τις εγκόσμιες συνθήκες, αλλά αν το κάνει, θα αποφύγει τις ανιαρές διαδικασίες της πειθούς, της διαπραγμάτευσης και του συμβιβασμού, ό,τι δηλαδή συνιστά την διαδικασία του νόμου και την πολιτική αυτή καθ' εαυτή, και θα δανείσει τη φωνή της στην ίδια την οδύνη, που θα απαιτήσει βιαστική και άμεση δράση, δηλαδή δράση που χρησιμοποιεί το μέσο της βίας. Κι εδώ, πάλι, η συγγένεια των φαινομένων της καλοσύνης και της συμπόνιας είναι έκδηλη. Γιατί η καλοσύνη, που είναι πάντα "υπεράνω της αρετής", και επομένως υπεράνω του πειρασμού, αδαής όσον αφορά την λογική επιχειρηματολογία με την οποία ο άνθρωπος αμύνεται απέναντι στους πειρασμούς και, μέσω της ίδιας αυτής διαδικασίας, καταλήγει να μάθει τους τρόπους της κακίας, είναι επίσης ανίκανη να μάθει τις τέχνες της πειθούς και της αντιδικίας. Το μεγάλο αξίωμα όλων των πολιτισμένων νομικών συστημάτων, ότι δηλαδή το βάρος της απόδειξης πρέπει πάντα να βαραίνει τον κατήγορο, ξεπήδησε ακριβώς απ' την συναίσθηση ότι μόνον η ενοχή μπορεί αναντίρρητα να αποδειχθεί. Η αθωότητα, αντίθετα, στο βαθμό που είναι κάτι παραπάνω από "μη ενοχή", δεν μπορεί να αποδειχθεί, αλλά πρέπει να γίνει αποδεκτή με βάση τη πίστη και, επομένως, το πρόβλημα είναι ότι αυτή η πίστη δεν μπορεί να στηριχθεί στον δοθέντα λόγο, απλούστατα διότι αυτός μπορεί να είναι ψευδής. Ο Billy Budd μπορούσε να μιλήσει με τη γλώσσα των αγγέλων κι όμως αδυνατούσε να απορρίψει τις κατηγορίες του "στοιχειακού κακού" που αντιμετώπιζε· μπορούσε μόνον να σηκώσει το χέρι του και να ρίξει νεκρό τον κατήγορο. Είναι σαφές ότι ο Melville αντέστρεψε το μυθικό αρχέγονο έγκλημα, τον φόνο του Άβελ απ' τον Κάιν, που έπαιξε τόσο μεγάλο ρόλο στην παράδοση της πολιτικής σκέψης μας, όμως αυτή η αντιστροφή δεν ήταν αυθαίρετη· ακολούθησε την ανατροπή του προπατορικού αμαρτήματος που είχαν κάνει οι πρωτεργάτες της Γαλλικής Επανάστασης, οι οποίοι το είχαν αντικατατήσει με την αντίληψη της [ρουσσωικής] προπατορικής καλοσύνης. Ο Melville αναφέρει το θεμελιακό ερώτημα της ιστορίας του στον πρόλογο: "Πώς είναι δυνατόν μετά τη διόρθωση των κληρονομικών κακών του Παλαιού Κόσμου να γίνει αμέσως η ίδια η Επανάσταση κακοποιός και πιο καταπιεστική και απ' τους Βασιλείς;". Και βρήκε την απάντηση - παραδόξως, αν λάβει κανείς υπόψη του τη συνήθη ταύτιση της καλοσύνης με την πραότητα και την αδυναμία - στο ότι η καλοσύνη είναι δυνατή, δυνατότερη ίσως ακόμα και από την κακία, αλλά μοιράζεται με το "στοιχειακό κακό" τη στοιχειακή βία που χαρακτηρίζει κάθε δύναμη και που είναι επιβλαβής σε κάθε μορφή πολιτικής οργάνωσης. Ήταν σαν να έλεγε [ο Melville]: Ας υποθέσουμε ότι από 'δω και πέρα ο θεμελιακός λίθος της πολιτικής μας ζωής θα είναι ότι ο Άβελ σκότωσε τον Κάιν. Μα δεν βλέπετε ότι από αυτή τη πράξη βίας θα ακολουθήσει η ίδια ακριβώς αλυσίδα κακών πράξεων, μόνο που τώρα η ανθρωπότητα δεν θα έχει ούτε την παρηγοριά ότι η βία που πρέπει να αποκαλέσει έγκλημα είναι χαρακτηριστικό μόνο των κακών ανθρώπων;»

*Hannah Arendt, Για την Επανάσταση, μτφρ. Στουπάκη-Γαβριηλίδου, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σ.σ. 116-118.

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE: THE SORROWS OF YOUNG WERTHER

18 Αυγούστου

   Γιατί άραγε η πηγή ευτυχίας του ανθρώπου να πρέπει να γίνεται και η πηγή δυστυχίας του;
   Αυτό το θερμό αίσθημα της πληρότητας που γεννούσε στην καρδιά μου η ζωντάνια της φύσης, το οποίο με πλημμύριζε με ηδονή, και το οποίο έκανε τον κόσμο γύρω μου παράδεισο, γίνεται τώρα για μένα ένας ανυπόφορος δήμιος, ένα πνεύμα διωκτικό, που με κατατρέχει όπου και αν πάω. Άλλοτε, όταν, ψηλά απ' τον βράχο, αγκάλιαζα με το βλέμμα μου τη γόνιμη κοιλάδα που φτάνει πέρα απ' το ποτάμι μέχρι τους μακρινούς λόφους και έβλεπα τα πάντα γύρω μου να φυτρώνουν και να αναβλύζουν• όταν έβλεπα εκείνα τα βουνά τα σκεπασμένα από τη ρίζα ως την κορφή με ψηλά, πυκνόφυλλα δέντρα, εκείνες τις κοιλάδες με τα άπειρα μονοπάτια που τα σκίαζαν τα πιο χαριτωμένα δάση, ενώ το ποτάμι κυλούσε απαλό ανάμεσα στα καλάμια που ψιθύριζαν και καθρέφτιζε τα θελκτικά σύννεφα που η ανάλαφρη βραδινή αύρα λίκνιζε στον ουρανό• όταν μετά άκουγα ολόγυρα μου τα πουλιά να ζωντανεύουν το δάσος, και τα χιλιάδες σύννεφα από μυγάκια χόρευαν εύθυμα στην τελευταία κατακόκκινη αχτίδα του ηλίου, που το τελευταίο σπαρτάρισμα του βλέμματος του έκανε το σκαραβαίο που βομβούσε να εγκαταλείπει τη φυλακή του μέσα στο χορτάρι• όταν η κίνηση και το βουητό γύρω μου, τραβούσαν την προσοχή μου στο σκληρό βράχο μου, και όταν τα χαμόκλαδα που φυτρώνουν στην ξερή πλαγιά του αμμουδερού λόφου, μου αποκάλυπταν τη διάπυρη, εσώτερη, ιερή ζωή της φύσης, τότε πως τα έκλεινα όλα αυτά μέσα στην θέρμη της καρδιάς μου! Μέσα σ'αυτήν την υπερεκχειλίζουσα πληρότητα ένιωθα σχεδόν θεός και οι θαυμαστές μορφές του άπειρου κόσμου κινούνταν και ζωντάνευαν τα πάντα μέσα στην ψυχή μου! Τεράστια βουνά με τριγύριζαν, γκρεμοί έχαιναν μπροστά μου και χείμαρροι κατέβαιναν ορμητικοί, ποτάμια κυλούσαν κάτω απ' τα πόδια μου, το δάσος και τα όροι αντηχούσαν• κι εγώ έβλεπα να δρουν και να ενεργούν δημιουργικά στα βάθη της γης όλες αυτές οι ανεξιχνίαστες δυνάμεις, ενώ πάνω στη γη και κάτω από τον ουρανό έβλεπα να μυρμηγκιάζουν όλων των ειδών τα πλάσματα. Όλα, όλα είναι κατοικημένα από χίλιων λογιών διαφορετικές μορφές κι ύστερα έρχονται οι άνθρωποι και ασφαλίζονται στα σπιτάκια τους και φωλιάζουν εκεί ενώ φαντάζονται με το μυαλό τους ότι εξουσιάζουν τον απέραντο κόσμο! Φτωχέ και ανόητε που τα νομίζεις όλα τόσο μικρά, γιατί εσύ είσαι τόσο μικρός.-Από τα απρόσιτα όρη, περνώντας από την απάτητη έρημο μέχρι τα πέρατα του άγνωστου ωκεανού, το πνεύμα εκείνου που δημιουργεί αιώνια, πνέει και χαίρεται με κάθε κόκκο σκόνης που το αισθάνεται και ζει. Αχ! πόσες φορές τότε δεν επιθύμησα, με τα φτερά του γερανού, που πετούσε από πάνω μου, να φτάσω στην όχθη της απροσμέτρητης θάλασσας, να πιω απ' το αφρισμένο κύπελλο του απείρου εκείνη τη χαρά της ζωής που ξεχειλίζει και να νιώσω μόνο για μια στιγμή μέσα στην περιορισμένη δύναμη του στήθους μου μια σταγόνα από την μακαριότητα του όντος που δημιουργεί τα πάντα εντός του και διαμέσου του εαυτού του.
   Αδελφέ μου, και μόνον η ανάμνηση αυτών των στιγμών αρκεί για να με γειάνει. Η ίδια η προσπάθεια να ανακαλέσω και να επανεκφράσω αυτά τα άφατα συναισθήματα ανυψώνει την ψυχή μου πάνω από τον εαυτό της και με κάνει να νιώθω δίπλα την αγωνία της κατάστασης στην οποία είμαι βυθισμένος.
   Μπροστά στην ψυχή μου είναι σαν να 'χει παραμεριστεί ένα παραπέτασμα και βλέπω τη σκηνή όπου εκτυλίσσεται η απεραντοσύνη της ζωής να μεταβάλλεται ενώπιον μου στην άβυσσο ενός αιώνια ανοιχτού τάφου. Μπορείς να πεις: Αυτό είναι! όταν όλα περνούν δίπλα σου; Όταν όλα κυλούν με την ταχύτητα του κεραυνού, όταν σπάνια εξαντλούν ολόκληρη τη δύναμη της ύπαρξης τους, κι, αλίμονο! παρασύρονται από το ρεύμα, βυθίζονται και τσακίζονται στους βράχους; Δεν υπάρχει στιγμή που να μη σε κατατρώγει, εσένα και τους γύρω σου, στιγμή που να μη γίνεσαι εσύ ο ίδιος αναπόφευκτα καταστροφέας. Ο πιο αθώος περίπατος στοιχίζει σε χιλιάδες φτωχά σκουληκάκια τη ζωή τους. Μία και μόνη πατημασιά συνθλίβει τα κτίσματα που τα μυρμήγκια έφτιαξαν με τόσο κόπο και ρίχνει έναν ολόκληρο μικρό κόσμο σ' έναν ατιμωτικό τάφο. Α! δεν με συγκινούν εμένα οι μεγάλες και σπάνιες καταστροφές του κόσμου, αυτές οι πλημμύρες που ρημάζουν τα χωριά σας, οι σεισμοί που καταπίνουν τις πόλεις σας! Εμένα μου τρώει την καρδιά αυτή η διαβρωτική δύναμη που βρίσκεται κρυμμένη μέσα στην ίδια την φύση, η οποία δεν έχει φτιάξει κανέναν ον που να μην καταστρέφει τον διπλανό του-που να μην καταστρέφει τον ίδιο του τον εαυτό! Κι έτσι κλυδωνίζομαι μες στην αγωνία. Γύρω μου ο ουρανός κι η γη και οι δυνάμεις τους που συμπλέκονται: δεν βλέπω άλλο από ένα τέρας που αέναα καταβροχθίζει και αέναα μηρυκάζει!

*Goethe, Johann Wolfgang (1774), Τα Πάθη του Νεαρού Βέρθερου, μτφρ. Στέλλα Νικολούδη, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2010, σ.σ. 138-141.
Η εν λόγω επιστολή ενέμπνευσε το Γερμανικό ρομαντικό καλλιτεχνικό κίνημα "Sturm und Drang" και επηρέασε όλον τον Ευρωπαϊκό Ρομαντισμό.

THE CABINET OF DR. CALIGARI (1920) BY ROBERT WIENE

   Το “The Cabinet of Dr. Caligari” είναι γερμανικό ασπρόμαυρο εξπρεσιονιστικό έργο του βωβού κινηματογράφου του 1920. Θεωρείται ταινία-ορόσημο στην ιστορία του cinema και η αντιπροσωπευτικότερη του Γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ήδη από το 1905 ξεκινάει η εξπρεσιονιστική επανάσταση στην ζωγραφική και κατά την δεκαετία 1915-1925 υιοθετείται από τους γερμανούς σκηνοθέτες που την μεταφέρουν στον κινηματογράφο. Η εξπρεσιονιστική επανάσταση ξεκινάει ως αντίδραση στον Ιμπρεσιονισμό. Ο ιμπρεσιονισμός απεικόνιζε εξωτερικούς χώρους έντονα φωτισμένους. Ο εξπρεσιονισμός αναλαμβάνει να απεικονίσει εσωτερικές, ήτοι ψυχικές καταστάσεις του ανθρώπου, με έντονες σκιές. Η έκφραση του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου γίνεται στον εξπρεσιονισμό το πρωτεύων. Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός θεωρείται το πρώτο καλλιτεχνικό ρεύμα που μετέτρεψε τον κινηματογράφο σε τέχνη (στην 7η). Ο λόγος υιοθέτησης του εξπρεσιονισμού και της μεταφοράς του στον, μόλις δημιουργημένο, κινηματογράφο εκ μέρους των Γερμανών έγκειται στην ψυχική κατάσταση του γερμανικού λαού στην συγκεκριμένη ιστορική περίοδο: κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου ήσαν ηττημένοι, ταπεινωμένοι, χρεοκοπημένοι, καταπιεσμένοι ενώ είχαν μόλις βιώσει και τη φρίκη του Α' ΠΠ. Όλα αυτά έψαχναν τρόπο να εκφραστούν, κι εκφράστηκαν, εντέλει, μέσου του εξπρεσιονιστικού ρεύματος του γερμανικού κινηματογράφου που άφησε πίσω του πολλά κλασικά αριστουργήματα, όπως το Metropolis (1927), το M (1931), το Nosferatu (1922) κτλ. Το “The Cabinet of Dr. Caligari” όμως είναι το έργο που θεωρείται η κορυφαία έκφραση του εν λόγω ρεύματος.

ΥΠΟΘΕΣΗ

   Σε ένα πανηγύρι μιας μικρής επαρχιακής γερμανικής πόλης εμφανίζεται ένας πλανόδιος μάγος, ο Dr. Caligari, που στη σκηνή του έχει ένα μέντιουμ, τον υπνοβάτη Cesare (Καίσαρας) που βρίσκεται σε διαρκή λήθαργο εδώ και 25 χρόνια. Δυο νεαροί φίλοι, ο Francis και ο Alan αποφασίζουν να πάνε να δούν τις παραστάσεις του Caligari. Ο μάγος κατά τις παραστάσεις του ξυπνάει τον υπνοβάτη για να απαντήσει στις ερωτήσεις του κοινού. Ο Alan τον ρωτάει: «Πόσο θα ζήσω ακόμα;» και ο Cesare του απαντάει: «Το τέλος σου θα έρθει σύντομα. Απόψε θα πεθάνεις.» Κι όντως, ο Alan θα δολοφονηθεί την ίδια νύχτα, και ο φίλος του, Francis, που στην αρχή ήταν δύσπιστος, θα πιστέψει τις μαντικές ικανότητες του μέντιουμ. Από κει και πέρα η μικρή πόλη αρχίζει να τρομοκρατείται από μια σειρά μυστηριωδών νυκτερινών φόνων. Η αστυνομία θα πιάσει έναν μικρολωποδύτη που θα ομολογήσει ότι δολοφόνησε μια γριούλα, αλλά υποστηρίζει ότι για τις άλλες δολοφονίες είναι αθώος. Ο Francis αρχίζει να κάνει έρευνες και ανακαλύπτει την αλήθεια, σύμφωνα με την οποία ο μάγος στην πραγματικότητα είναι ο τρελός διευθυντής του τρελοκομείου της πόλης, που χρησιμοποιεί για ψευδώνυμο το όνομα “Dr. Caligari”. Ο Dr. Caligari είχε κάνει μια διατριβή με θέμα τον ομώνυμο μύθο του 11ου αι., σύμφωνα με τον οποίο ο ομώνυμος μάγος είχε δημιουργήσει έναν δαίμονα, τον Cesare. Ο Caligari είχε συνεχίσει στην διάρκεια της σταδιοδρομίας του να ασχολείται με τον μύθο αυτό, προσπαθώντας να τον επαναλάβει. Όταν μια μέρα οι γιατροί του τρελοκομείου του έφεραν για ασθενή έναν υπνοβάτη ο Caligari άρπαξε την ευκαιρία και τον έκανε το πειραματόζωο του. Ο υπνοβάτης πήρε το όνομα του πνεύματος “Cesare” και έγινε άβουλος δούλος του. Μέσα στον ύπνο του εκπληρώνει τις νυκτερινές δολοφονίες που αυτός του υπαγορεύει. Τελικά ο Francis αποκαλύπτει την αλήθεια και κατορθώνει να πιάσουν τον Dr. Caligari και να τον κλείσουν μέσα στο ίδιο του το τρελοκομείο φορώντας του ζουρλομανδύα. Το έργο, όμως, τελειώνει με μια μεγάλη ανατροπή που μιμήθηκαν ουκ ολίγες ταινίες στη συνέχεια, την οποία δεν θα κάνω spoiler.

ΑΝΑΛΥΣΗ & ΕΡΜΗΝΕΙΑ

   Η ταινία είναι ολόκληρη γυρισμένη μέσα στο απόλυτα ελεγχόμενο περιβάλλον ενός studio. Τα σκηνικά είναι όλα εξπρεσιονιστικές ζωγραφιές σε καμβά που παρουσιάζουν τους χώρους της πόλης κλειστοφοβικά, παραμορφωτικά όπως σε όνειρο ή εφιάλτη, γεμάτες έντονες γωνίες που συνδυάζονται με καμπύλες ενώ δίνεται έμφαση στη φόρμα. Οι γερμανοί εξπρεσιονιστές δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στη χρήση του chiaroscuro, δηλαδή στην οπτική αντίθεση μεταξύ σκιάς και φωτός. Μέσα από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό θα γεννηθούν τα Αμερικανικά film-noir. Τα σκηνικά είναι σχεδιασμένα από μινιμαλιστές της σχολής Bauhaus ενώ οι ζωγραφιές πάνω στα σκηνικά από την ομάδα “Der Sturm”, βασικό εκφραστή του γερμανικού Εξπρεσιονισμού της εποχής. Επιπλέον, τα σκηνικά είναι γωνιώδη, μυτερά στις κορυφές τους με γεωμετρική φόρμα για να εκφράζουν με μακάβριο τρόπο τον τρόμο που είναι διάχυτος στην πόλη (και στην Γερμανία της εποχής). Η πόλη του Batman, το Gotham City, είναι εμπνευσμένη από αυτά τα σκηνικά. Τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία επεκτείνονται και στο make up, στα κοστούμια και τις ερμηνείες των ηθοποιών. Όλα είναι πολύ έντονα και προάγουν την αντίθεση λευκού-φως/μαύρου-σκότος. Άσπρο πρόσωπο-μαύρες σκιές στα μάτια έχουν όλοι οι ηθοποιοί, ενώ οι ερμηνείες είναι από έντονες έως καρικατούρες εκφραστικότητας. Ο εξπρεσιονισμός επηρέασε βαθιά, πέραν του cinema, και το θέατρο. Η σκηνοθεσία του Wiene είναι πρωτοποριακή και καινοτόμα. Κάνει το πρώτο flash back στην ιστορία του σινεμά: η ταινία αρχίζει με δύο φίλους που συζητάνε σε ένα παγκάκι και ο ένας αρχίζει να διηγείται τί είχε ζήσει σε μια μικρή γερμανική επαρχιακή πόλη. Το genre της ταινίας είναι thriller/horror και για πρώτη φορά θα χρησιμοποιηθεί το μοντάζ που θα υιοθετήσουν όλες οι επόμενες ταινίες του είδους, π.χ. στην σκηνή της εισβολής του υπνοβάτη Cesare στο δωμάτιο της Jane από το παράθυρο, το βάθος της λήψης του επιτρέπει να εισέρχεται σταδιακά προκαλώντας μας τον τρόμο κλιμακωτά. Όλα τα παραπάνω συντελούν στον βασικό σκοπό του εξπρεσιονισμού: στην έκφραση με τρόπο αντικειμενικό του εσωτερικού, ψυχολογικού, έξωλογικού, βαθιά υποκειμενικού κόσμου του ανθρώπου. Αυτός ο κόσμος διέπεται από μία βασική αντίθεση, αυτή του φωτός και του σκότους: είναι ονειρικός και εφιαλτικός ταυτοχρόνως. Αλλά, σύμφωνα και με τα έργα του εν λόγω καλλιτεχνικού ρεύματος, το σκότος είναι αυτό που μάλλον επικρατεί, εκφράζοντας έτσι και τον πεσιμισμό της εποχής. Το πώς αποδίδεται η εξαντικειμενοποιημένη υποκειμενικότητα μας υπόδηλώνει κάτι το τυραννικό, αλλά και ρομαντικά γλυκό ταυτοχρόνως. Αυτά μπορούν να αναλυθούν καλύτερα μέσα και από την φιλοσοφία του Friedrich Nietzsche, η οποία επηρέασε βαθιά τον εξπρεσιονισμό και η οποία εμφανίζει μία παρόμοια αντίθεση μεταξύ τυραννίας/ελευθερίας, φωτός/σκοταδιού, ρομαντικής τρέλας/μοχθηρής παράνοιας κ.ο.κ. Ο Tim Burton και ο Ingmar Bergman θα επηρεαστούν βαθιά από το εν λόγω καλλιτεχνικό ρεύμα, το οποίο διαμόρφωσε καθοριστικα και τα επερχόμενα ρεύματα του σουρεαλισμού και του ντανταϊσμού. Ο Werner Kraus ερμηνεύει με επιβλητικό τρόπο τον Caligari. Τα μάτια του αποκαλύπτουν το διαταραγμένο μυαλό του και μας εισάγουν μέσω της τρομακτικής εκφραστικότητας τους στον εφιάλτη που εκτυλίσσεται στην ταινία. Ο τρόπος που παίζει ο Cesare προμηνύει όλα τα επερχόμενα zompie ενώ ο τρόπος που είναι βαμμένος τον κάνει πρόγονο όλων των vampire που θα συναντήσουμε στον κινηματογράφο. Η ανδρόγυνη φόρμα του θέτει ένα σαφές θέμα σεξουαλικότητας η οποία ξαφνιάζει ειδικά όταν φτάνουμε στο επίμαχο σημείο του έρωτα του για την Jane. Η εκ των υστέρων πολιτική ερμηνεία του έργου είναι ότι ο μάγος Caligari είναι ο Hitler, που μάγεψε-υπνώτισε τον γερμανικό λαό και τον εξαπάτησε κάνοντας εγκλήματα. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία απλώς εκφράζει την ψυχική κατάσταση του γερμανικού λαού κατά τον μέσοπόλεμο. Μόλις ανεβεί ο Hitler στην εξουσία θα την απαγορεύσει βάζοντας την στην λίστα των “εκφυλισμένων τεχνών”. Η ιστορία της ταινίας βασίζεται σε πραγματική εμπειρία του σεναριογράφου, Hans Janowitz. Κατά τη διάρκεια ενός πανηγυριού στην πατρίδα του παρατήρησε έναν ανατριχιαστικό άνθρωπο. Την ίδια μέρα ένα κορίτσι δολοφονήθηκε, στην κηδεία του την επομένη είδε ξανά αυτόν τον άνθρωπο, κι όλο αυτό αποτέλεσε την πηγή έμπνευσης γραψίματος του σεναρίου και της μορφής του Caligari. Βλέποντας την ταινία σήμερα μας μοιάζει να είναι κάτι ενδιάμεσο στο θέατρο και στο σινεμά κυρίως λόγω των βαμένων σκηνικών με εκπρεσιονιστικά σχέδια. Πρόκειται για φαινόμενο μοναδική και ανεπανάληπτη στην 7η τέχνη.

Φίλιππος Β. Φίλιος

SIGMUND FREUD: Η ΑΡΝΗΣΗ

VERNEINUNG (ΑΡΝΗΣΗ)

   Ο τρόπος με τον οποίο οι ασθενείς φέρνουν αυτά που τους έρχονται στο μυαλό κατά την διάρκεια της αναλυτικής εργασίας, μας δίνει αφορμή για ορισμένες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις. «Θα σκεφτείτε τώρα ότι θέλω να πω κάτι το προσβλητικό, αλλά ειλικρινά δεν έχω αυτήν την πρόθεση». Καταλαβαίνουμε ότι αυτό είναι η απόκρουση αυτού που αναδύθηκε στο μυαλό του μέσω προβολής. 'Η: «Ρωτάτε ποιό μπορεί να είναι αυτό το πρόσωπο στο όνειρο. Πάντως η μητέρα δεν είναι». Διορθώνουμε: «Άρα, είναι η μητέρα». Δίνουμε στον εαυτό μας την ελευθερία, κατά την διάρκεια της ερμηνείας να μην λάβουμε υπ' όψιν μας την άρνηση και να εξάγουμε το καθαρό περιεχόμενο αυτού που του ήρθε στο μυαλό. Είναι σαν να είχε πει ο ασθενής: «Ναι μεν μου ήρθε στο μυαλό η μητέρα γι αυτό το πρόσωπο, αλλά δεν έχω καμία όρεξη (Lust) να το αφήσω αυτό να επικρατήσει» [1]. [εδώ έχουμε ορμή και όχι σημαίνον M.T] Μερικές φορές μπορεί να διαφωτιστούμε για κάτι που καιρό ψάχναμε σε σχέση με το ασυνείδητο απωθημένο με έναν πολύ εύκολο τρόπο. Ρωτάμε: «Τι θεωρείτε ως το πιο απίθανο σ' εκείνη την περίσταση; τι νομίζετε ότι ήταν τότε για σας το πιο μακρινό;» Εάν ο ασθενής πέσει στην παγίδα και ονομάσει αυτό στο οποίο μπορεί να πιστέψει λιγότερο απ' όλα, τότε ομολογεί σχεδόν πάντα το σωστό. 'Ενα όμορφο παράδειγμα, αντίθετο μ' αυτό το πείραμα, παρουσιάζει συχνά ο ψυχαναγκαστικός νευρωτικός, ο οποίος έχει ήδη μυηθεί στην κατανόηση των συμπτωμάτων του. «Μου ήρθε μια καινούρια ψυχαναγκαστική ιδέα (παράσταση). Αμέσως σκέφτηκα ότι θα μπορούσε να σημαίνει αυτό το συγκεκριμένο. Αλλά όχι, δεν μπορεί να είναι αλήθεια, γιατί αλλιώς, αν ήταν αλήθεια, δεν θα μου είχε έρθει στο νου». Αυτό που απορρίπτει μ' αυτό το επιχείρημα που κρυφάκουσε από την θεραπεία, είναι φυσικά το ορθό νόημα της καινούριας ψυχαναγκαστικής του παράστασης.
   Το απωθημένο περιεχόμενο μιας παράστασης ή μιας σκέψης μπορεί λοιπόν να εισχωρήσει στη συνείδηση υπό την προϋπόθεση ότι έχει την δυνατότητα να αρνητικοποιηθεί. Η άρνηση είναι ένας τρόπος να λάβουμε γνώση του απωθημένου, κατ' ουσίαν είναι ήδη μια άρση (Aufhebung) της απώθησης, όμως σίγουρα δεν είναι η αποδοχή-παραδοχή του απωθημένου. Εδώ βλέπουμε πώς η διανοητική λειτουργία διαχωρίζεται από την αισθηματική διαδικασία. Με την βοήθεια της άρνησης εξουδετερώνεται μόνο η μια συνέπεια της διαδικασίας της απώθησης. Το περιεχόμενο της παράστασης (ιδέας) δεν φτάνει στη συνείδηση. Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος διανοητικής αποδοχής του απωθημένου, ενώ το ουσιώδες εξακολουθεί να παραμένει στην απώθηση [2]. Στην πορεία της αναλυτικής εργασίας καταφέρνουμε συχνά μια άλλη, πολύ σημαντική και αρκετά αλλοτριωτική παραλλαγή της ίδιας κατάστασης. Πετυχαίνουμε ακόμα και να νικήσουμε την άρνηση, ακόμα και να επιβάλλουμε την πλήρη διανοητική αποδοχή του απωθημένου – όμως ούτε έτσι δεν άρθηκε ακόμα η ίδια η διαδικασία της απώθησης. Επειδή αυτό που αναλαμβάνει η διανοητική διαδικασία της κριτικής ικανότητας (κρίσης) είναι να καταφάσκει ή να αρνείται περιεχόμενα σκέψεων, οδηγηθήκαμε με τις παρατηρήσεις που παραθέσαμε πιο πάνω (στο να αναρωτηθούμε για) την ψυχολογική απαρχή αυτής της λειτουργίας. Αν κανείς αρνηθεί κάτι με την κρίση που διατυπώνει, αυτό σημαίνει ουσιαστικά το εξής: «αυτό είναι κάτι που καλύτερα θα ήθελα να το απωθήσω». Η κριτική απόρριψη είναι το διανοητικό υποκατάστατο της απώθησης [3] το «όχι» της (της κριτικής απόρριψης) ένα πιστοποιητικό προέλευσης, όπως το “made in Germany”. Μέσω του συμβόλου της άρνησης, η σκέψη απελευθερώνεται από τους περιορισμούς της απώθησης και εμπλουτίζεται με περιεχόμενα, τα οποία δεν μπορεί να τα στερηθεί προκειμένου να λειτουργήσει. [το Unlust παράγει σκέψη, η άρνηση προέρχεται από την κριτική ικανότητα, υποκατάστατο της απώθησης M.T.]
   Η λειτουργία της κριτικής ικανότητας έχει να λάβει κατ ουσίαν δύο αποφάσεις:

A) οφείλει να αποδώσει σε ένα πράγμα μια ιδιότητα ή να μην του την αποδώσει, και

Β) οφείλει να αναγνωρίσει αν μια παράσταση υπάρχει στην πραγματικότητα ή αν δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.

Όσον αφορά το Α) [δηλ την ορμική διέγερση -Triebregung, πρωταρχικό εγώ της ευχαρίστησης – Lust-ich M.T], δηλαδή την απόφαση που πρέπει να λάβει αναφορικά με την ιδιότητα ενός πράγματος, κοιτάει αν η ιδιότητα θα μπορούσε να έχει υπάρξει πρωταρχικά καλή ή κακή, χρήσιμη ή βλαβερή. Στη γλώσσα των παλαιών, στοματικών ορμών αυτό εκφράζεται ως εξής: «αυτό θέλω να το φάω ή αυτό θέλω να το φτύσω», που μεταφορικά σημαίνει: «αυτό θέλω να το εισάγω μέσα μου και αυτό θέλω να το αποκλείσω από μέσα μου». Δηλαδή: «Αυτό οφείλει να μπει μέσα μου και αυτό οφείλει να μείνει έξω από μένα». Το πρωταρχικό εγώ της ευχαρίστησης (Lust-ich) θέλει, όπως το ανέπτυξα αλλού, να ενδοβάλλει μέσα του κάθε καλό και να πετάξει από μέσα του κάθε κακό. Το κακό, αυτό που είναι ξένο στο Εγώ, αυτό που βρίσκεται απέξω του, του είναι (του Εγώ) αρχικά ταυτόσημο [4]. [moi, M.T]
   Όσον αφορά το Β) [δηλαδή τον έλεγχο της πραγματικότητας – Realitaetspruefung M.T] η άλλη απόφαση της λειτουργίας της κριτικής ικανότητας για την πραγματική ύπαρξη ενός πράγματος που έχει παρασταθεί, είναι ένα ενδιαφέρον-συμφέρον του τελικού πραγματικού – εγώ ή εγώ του πραγματικού (Real-Ich) το οποίο εξάγεται από το πρωταρχικό εγώ της ευχαρίστησης (Lust-Ich) [έλεγχος της πραγματικότητας]. Εδώ το θέμα δεν είναι πια το αν κάτι που αντιλαμβανόμαστε (ένα πράγμα) οφείλει να εισαχθεί ή όχι στο εγώ, αλλά εάν κάτι που υφίσταται μέσα στο εγώ ήδη ως παράσταση μπορεί να επανευρεθεί στην αντίληψη (στην πραγματικότητα). Όπως βλέπουμε, πρόκειται και πάλι για το ερώτημα του έξω και του μέσα. Το μη πραγματικό (Nichtreale), αυτό που έχει απλώς αναπαρασταθεί, το υποκειμενικό υπάρχει μόνο μέσα. Το άλλο, το πραγματικό υπάρχει και στο έξω. Κατά την εξέλιξη αυτή η προσοχή στην αρχή της ευχαρίστησης παραμερίστηκε. Η εμπειρία μας δίδαξε ότι δεν είναι σημαντικό μόνο το εάν ένα πράγμα (ένα αντικείμενο ικανοποίησης) κατέχει την «καλή» ιδιότητα, δηλαδή εάν αξίζει να εισαχθεί στο εγώ, αλλά επίσης και το εάν αυτό (το αντικείμενο της ευχαρίστησης) είναι εκεί στον έξω κόσμο, έτσι ώστε να μπορεί κανείς να το ιδιοποιηθεί σύμφωνα με την εκάστοτε ανάγκη του. Για να κατανοήσουμε αυτήν την πρόοδο, πρέπει να θυμηθούμε ότι όλες οι (ανα)παραστάσεις κατάγονται από αντιλήψεις και είναι επαναλήψεις αυτών των ίδιων (αντιλήψεων). Πρωταρχικά λοιπόν, ήδη η ύπαρξη μιας παράστασης είναι η εγγύηση για την πραγματικότητα του (ανα)παριστώμενου. Η αντίθεση ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό δεν υφίσταται από την αρχή. Η αντίθεση κατασκευάζεται λόγω της σκέψης που κατέχει την ικανότητα κάτι που έχει γίνει κάποτε αντιληπτό να το επαναπαροντοποιεί μέσα από την αναπαραγωγή του στην (ανα)παράσταση, ενώ το αντικείμενο δεν χρειάζεται πια να υφίσταται στο έξω. Ο πρώτος και άμεσος σκοπός του ελέγχου της πραγματικότητας δεν είναι λοιπόν να βρει στην πραγματική αντίληψη ένα αντικείμενο που να αντιστοιχεί στο αναπαριστώμενο, αλλά να το ξάνα-βρεί, να πεισθεί ότι αυτό υφίσταται, ότι υπάρχει ακόμα [5].
   Μια περαιτέρω συμβολή στην αλλοτρίωση μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού προέρχεται από μια άλλη ικανότητα της σκέψης. Η αναπαραγωγή της αντίληψης στην (ανα)παράσταση δεν είναι πάντα μια πιστή επανάληψή της. Μπορεί να τροποποιηθεί με παραλήψεις, να αλλάξει μέσω συγχωνεύσεων διαφορετικών στοιχείων. Ο έλεγχος της πραγματικότητας έχει να ελέγξει μέχρι πού έχουν φτάσει αυτές οι παραμορφώσεις. Όμως πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η συνθήκη για να τεθεί σε λειτουργία ο έλεγχος της πραγματικότητας είναι ότι τα αντικείμενα που έχουν χαθεί, προσέφεραν κάποτε πραγματική ικανοποίηση.
   Η κριτική ικανότητα (Urteilen) είναι η διανοητική δράση, η οποία αποφασίζει για την επιλογή της κινητικής δράσης, θέτει ένα τέλος στην αναβολή της σκέψης και μεταβαίνει από το σκέπτεσθαι στο πράττειν. Έχω ήδη διαπραγματευθεί αλλού την αναβολή του σκέπτεσθαι [6]. Την αναβολή του σκέπτεσθαι την βλέπουμε σαν μια δοκιμαστική δράση, σαν μια κινητική ψηλάφηση με ελάχιστες δαπάνες εκφόρτισης. Ας σκεφτούμε: πού είχε ασκήσει το εγώ προηγουμένως μια τέτοια ψηλάφηση, σε ποιο σημείο είχε μάθει την τεχνική την οποία τώρα εφαρμόζει στις διαδικασίες του σκέπτεσθαι; Αυτό συνέβη στο άκρο των αισθητήρων του ψυχικού μηχανισμού, κατά την διάρκεια της αντίληψης-πρόσληψης των αισθήσεων. Σύμφωνα με την υπόθεσή μας η αντίληψη-πρόσληψη δεν είναι καθαρά παθητική διαδικασία, αλλά το εγώ στέλνει περιοδικά μικρές επενδυτικές ποσότητες στο σύστημα πρόσληψης-αντίληψης μέσω των οποίων δοκιμάζει-γεύεται τους εξωτερικούς ερεθισμούς για να αποσύρει τελικά ξανά την εφόρμηση του μετά από κάθε τέτοια ψηλάφηση [7]. Η μελέτη της κριτικής ικανότητας ανοίγει ίσως για πρώτη φορά τον δρόμο για να γνωρίσουμε τον σχηματισμό της διανοητικής λειτουργίας μέσα απʼ το παιχνίδι των πρωταρχικών ορμικών διεγέρσεων. Η κριτική ικανότητα είναι η σκόπιμη μετεξέλιξη της εισαγωγής στο εγώ ή της αποβολής απʼ το εγώ, η οποία πρωταρχικά επετεύχθη σύμφωνα με την αρχή της ευχαρίστησης. Η πόλωση της κριτικής ικανότητας φαίνεται να αντιστοιχεί στην αντιθετικότητα των δύο ορμικών ομάδων που έχουμε υποθέσει. Την κατάφαση (Bejahung) – ως υποκατάστατο της ενοποίησης – που ανήκει στον έρωτα, την άρνηση (Verneinung) – διάδοχο της απόκρουσης-αποπομπής – που ανήκει στην ορμή της αποδόμησης (Destruktionstrieb). Η γενική διάθεση άρνησης, ο αρνητισμός ορισμένων ψυχωτικών είναι πολύ πιθανό να κατανοηθεί ως ένδειξη της απόμιξης των ορμών, μέσω της αποχώρησης των λιβιδινικών συνθετικών στοιχείων [8]. Η αποδοτικότητα της λειτουργίας της κριτικής ικανότητας δεν γίνεται δυνατή παρά μόνο όταν η δημιουργία του συμβόλου της άρνησης έχει επιτρέψει στο σκέπτεσθαι έναν πρώτο βαθμό ανεξαρτησίας από τις επιτυχίες της απώθησης και κατά συνέπεια (έναν πρώτο βαθμό ανεξαρτησίας) από τον καταναγκασμό της αρχής της ευχαρίστησης.
   Με αυτήν την άποψη για την άρνηση ταιριάζει πολύ καλά το ότι στην ανάλυση δεν ανιχνεύουμε κανένα «όχι» μέσα από το ασυνείδητο και το ότι η αναγνώριση του ασυνειδήτου από την πλευρά του εγώ εκφράζεται με αρνητική φόρμουλα. Δεν υπάρχει ισχυρότερο αποδεικτικό για επιτυχή αποκάλυψη του ασυνειδήτου, απ' το όταν ο αναλυόμενος αντιδρά (σʼ αυτήν την αποκάλυψη) με την φράση: «αυτό δεν το είχα σκεφτεί», ή «δεν είχε ποτέ πάει ο νους μου ως εκεί» [9].

Σημειώσεις:

[1] Ο Freud είχε επιστήσει την προσοχή σ' αυτό το σημείο, μεταξύ άλλων, στην ανάλυση του “Rattenmann“.
[2] Studien ueber Hysterie Πονοκέφαλος.
[3] Formulierungen ueber die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens 1911.
[4] Triebe und Triebschicksale 1915, Unbehagen in der Kultur 1930.
[5] Traumdeutung 1900, 1ο μέρος του Entwurf 1895/1950, 16ο Κεφ. “Η διαδικασία της γνώσης και η αναπαράγουσα σκέψη”. Το “αντικείμενο” που πρέπει να ξαναβρεθεί είναι το μητρικό στήθος. Drei Abhandlungen, 1905: „Η εύρεση του αντ/νου είναι σε τελική ανάλυση μια επανεύρεση”.
[6] Ο Freud επαναλαμβάνει πολλές φορές αυτό το σημαντικό σημείο. Βλ. Formulierungen..., σελ. 20 όπου παραπέμπει σε προηγούμενα κείμενα. Κατοπινές αναφορές της έννοιας υπάρχουν στο Das Unbewußte 1915, Das Ich und das Es 1923. Έπειτα από την παρούσα εργασία η ιδέα εμφανίζεται ακόμα στην 32η παράδοση της Neue Folge 1933, σημ. 524 και τελικά στο κεφάλαιο VIII του Abriss der Psychoanalyse 1938/1940. Πέραν απ΄αυτά όλο το θέμα της κριτικής ικανότητας έχει αναλυθεί πολύ διεξοδικά στην ίδια κατεύθυνση και στα ακόλουθα κεφάλαια του Entwurf 1895/1950, 1ο Μέρος: “Η διαδικασία της γνώσης και η αναπαράγουσα σκέψη”, “η διαδικασία της ενθύμησης και το κρίνειν” και “σκέπτεσθαι και Πραγματικότητα”.
[7] Βλ. στο Jenseits des Lustprinzips 1920 και Notiz ueber den Wunderblock 1925. Πρέπει να τονιστεί εδώ ότι στο τελευταίο αυτό έργο ο Freud διαπιστώνει ότι δεν είναι το εγώ, αλλά το Ασυνείδητο που “απλώνει αισθητήριες κεραίες προς τον εξωτερικό κόσμο μέσω του συστήματος Αντίληψη-Συνείδηση”.
[8] Βλ. μια παρατήρηση στο κεφ. VI για το ευφυολόγημα Der Witz, 1905.
[9] O Freud είχε κάνει ήδη αυτή τη διαπίστωση σχεδόν με τα ίδια λόγια σε μια υποσημείωση που προσέθεσε το 1923 στην περίπτωση της Dora 1905. Στην εργασία Konstruktionen in der Αnalyse 1937 ο Freud  επανέρχεται ακόμη μια φορά στο σημείο αυτό.

*Ξέρουμε από τον E. Jones ότι αυτή την εργασία την έγραψε ο Freud το 1925. Τον Freud τον είχε βάλει σε σκέψεις καιρό το θέμα της «Άρνησης», από το 1923 όπως μπορούμε να δούμε από την υποσημείωση που προσέθεσε τότε στο γραπτό του για την Dora το 1905. Είναι από τα πιο μικρά και πιο πυκνά κείμενα του Freud. Παρ όλο που το κείμενο διαπραγματεύεται κατά κύριο λόγο ένα ειδικό πρόβλημα της μεταψυχολογίας, άπτεται στην αρχή του και στο τέλος του και ερωτήματων τεχνικής. Από τις παραπομπές και από τις υποσημειώσεις θα δούμε ότι και οι δύο αυτές προβληματικές (δηλ. της μεταψυχολογίας και της τεχνικής) αυτής της εργασίας έχουν μια μακρά προϊστορία. Μετάφραση από τα Γερμανικά και σχόλια: Μαρία Ταλαρούγκα.

JACQUES LACAN: Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ

ΑΝΑΓΚΗ, ΕΠΙΘΥΜΙΑ, ΑΙΤΗΜΑ

   Σύμφωνα με τον Lacan, η έννοια της επιθυμίας, του αιτήματος και της ανάγκης διαφοροποιούνται. Η διάκριση αυτή αρχίζει να εμφανίζεται στο έργο του από το 1957 και εκφράζεται με την πιο ώριμη μορφή της το 1958 στο Σεμινάριο VI, Le désire et son interprétation. Στα πλαίσια αυτής της διάκρισης, η έννοια της ανάγκης πλησιάζει στον όρο ένστικτο (instinct) έτσι όπως τον χρησιμοποιούσε ο Freud , δηλαδή σχετίζεται καθαρά με την βιολογική πλευρά, σε αντιπαράθεση με τις ενορμήσεις που αποτελούν μια σταθερή εσωτερική ψυχική διέγερση.
   Η ενόρμηση, όπως λέει ο Freud, «εμφανίζεται σαν οριακή έννοια ανάμεσα στο ψυχικό και το σωματικό, σαν ψυχικός αντιπρόσωπος των διεγέρσεων που πηγάζουν στο εσωτερικό του σώματος και αναδύονται στο ψυχισμό». Η ενόρμηση είναι το «έργο» δηλαδή η διαφορά δυναμικού, που επιβάλλεται στο ψυχικό σαν συνέπεια του δεσμού του με το σωματικό. Σύμφωνα με την αρχή της ηδονής το δίπολο ηδονή- οδύνη, που ρυθμίζει τις ενορμητικές διεργασίες, έχει σαν σκοπό την μείωση της έντασης. Το αίσθημα της δυσαρέσκειας συνδέεται με την αύξηση της διέγερσης, ενώ το αίσθημα της ηδονής με την μείωση της.
   Η ανάγκη σχετίζεται ολοκληρωτικά με τα βιολογικά ένστικτα και υποχωρεί τελείως, έστω και προσωρινά, όταν ικανοποιηθεί. Η ενόρμηση αρχικά εκδηλώνεται στο παιδί με την εμφάνιση μιας απαρέσκειας που προκλήθηκε από την κατάσταση έντασης, και είναι σύμφυτη με την πηγή πρόκλησης της. Το παιδί βρίσκεται σε κατάσταση ανάγκης, που απαιτεί ικανοποίηση σε ένα πλαίσιο βασικά οργανικό. Την πρώτη φορά που του προτείνεται ένα αντικείμενο προς ικανοποίηση της ανάγκης, δεν υπάρχει ακόμα ψυχική αναπαράσταση. Αυτή η πρώτη εμπειρία ικανοποίησης απορρέει από μια αμιγή ανάγκη, διότι έχουμε ικανοποίηση της ανάγκης χωρίς ψυχική διαμεσολάβηση. Εδώ βρίσκεται και η απαρχή της άμεσης ευχαρίστησης, η οποία επιτυγχάνει την μείωση της έντασης που είχε προκληθεί.
   Αυτή η πρώτη εμπειρία ικανοποίησης αφήνει ένα μνημονικό ίχνος στο ψυχικό όργανο. Η ικανοποίηση πλέον θα συνδεθεί με την εικόνα του αντικειμένου που έδωσε την ικανοποίηση και θα αποτελέσει την αναπαράσταση του φαινομένου της ενόρμησης. Έκτοτε, όταν η κατάσταση έντασης επανεμφανίζεται, το μνημονικό ίχνος θα ενεργοποιείται μαζί με την εικόνα του αντικειμένου που παρείχε ικανοποίηση. Στην αρχή θα υπάρχει μια σύγχυση μεταξύ αναπαριστούμενου αντικειμένου και πραγματικού αντικειμένου ικανοποίησης, με έμφαση στην επένδυση της μνημονικής εικόνας. Αυτό θα αποτελέσει και τον «δείκτη πραγματικότητας» του υποκειμένου. Το παιδί αρχικά θα έχει την τάση να ικανοποιείται με ένα ψευδαισιακό τρόπο μια και ο πιο άμεσος τρόπος μείωσης της έντασης είναι αυτός. Με την επανάληψη όμως των πραγματικών ικανοποιήσεων των αναγκών του, το παιδί θα αποκτήσει την ικανότητα να διαφοροποιεί την μνημονική εικόνα ικανοποίησης από την πραγματική ικανοποίηση και θα στραφεί προς το πραγματικό αντικείμενο για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του. Η μνημονική εικόνα, θα αποτελέσει το πρότυπο που θα αναζητήσει το παιδί για την κάλυψη των ενορμήσεων του και θα λειτουργήσει στο ψυχικό όργανο ως μια «προκαταβολική αναπαράσταση ικανοποίησης».
   Για τον Freud, η επιθυμία γεννιέται από την ψυχική επανεπένδυση ενός μνημονικού ίχνους που συνδέεται με την αναγνώριση της ενόρμησης. Από την στιγμή που η ανάγκη του βρέφους αναπαρίσταται χάρη στη μνημονική εικόνα, επανασυστήνει την κατάσταση της πρώτης ικανοποίησης. Αυτή την κίνηση για επανασύσταση της πρώτης ικανοποίησης την ονομάζουμε: επιθυμία. Το μωρό που όταν γεννιέται είναι σε μια παντελή κατάσταση ανημπόριας, για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του πρέπει να πάρει βοήθεια από τον Άλλον, δηλαδή την μητέρα. Για να πάρει αυτή την βοήθεια πρέπει να εκφράσει την ανάγκη του, δηλαδή πρέπει να αρθρώσει την ανάγκη του σε αίτημα. Τα πρώτα αιτήματα του βρέφους εκδηλώνονται με άναρθρες κραυγές αλλά χρησιμεύουν για να κάνουν τον άλλον να φροντίσει της ανάγκες του. Η παρουσία του Άλλου όμως σύντομα αποκτά διπλή σημασία. Από την μια ικανοποιεί την ανάγκη του βρέφους και από την άλλη η παρουσία του έρχεται να συμβολίσει την αγάπη του για αυτό. Έτσι το αίτημα γρήγορα γίνεται η έκφραση για ικανοποίηση της ανάγκης και αίτημα για αγάπη. Αυτή η διττή λειτουργία του αιτήματος γεννά την επιθυμία. Ενώ οι ανάγκες που αρθρώνονται μέσα στο αίτημα μπορούν να ικανοποιηθούν, η δίψα για αγάπη είναι ακόρεστη, κι έτσι αφήνει πάντα ένα υπόλοιπο ακόμα και μετά την ικανοποίηση των αναγκών.
   Το αίτημα συνδέεται άρρηκτα με την αρχική ανημπόρια του ανθρώπινου υποκειμένου. Το αίτημα όσο αφορά την ικανοποίηση των αναγκών είναι δυνατόν να καλυφθεί από τον Άλλον, όσο αφορά όμως την απαίτηση για «απεριόριστη αγάπη» την οποία αναζητά το βρέφος, αυτή θα παραμείνει ανικανοποίητη. Διότι η ουσία της επιθυμίας βρίσκεται στην δυναμική τάση αναβίωσης της εμπειρία της πρώτης «αυτόματης» ικανοποίησης της ανάγκης του υποκειμένου. Συνεπώς η ικανοποίηση της επιθυμίας δεν μπορεί να υπάρξει μέσα στην πραγματικότητα αλλά μόνο μέσα στην διάσταση της ψυχικής πραγματικότητας. Ο Lacan έλεγε: «Η επιθυμία δεν είναι ούτε η όρεξη για ικανοποίηση, ούτε το αίτημα για αγάπη, αλλά η διαφορά που προκύπτει αν αφαιρέσουμε την πρώτη από την δεύτερη». Αυτό το υπόλοιπο, που προκύπτει μεταξύ της αίτησης για ικανοποίηση της ανάγκης και του αιτήματος για αγάπη, ονομάζουμε επιθυμία. Για τον Lacan η επιθυμία εμφανίζεται συνδεδεμένη με μια έλλειψη που δεν μπορεί να ικανοποιηθεί από κανένα πραγματικό αντικείμενο. Ενώ η ενόρμηση έχει αντικείμενο, η επιθυμία στερείται αντικειμένου. Το αντικείμενο της ενόρμησης είναι πάντα ένα μετωνυμικό αντικείμενο της ίδιας της επιθυμίας.
   Ο Lacan, στο Σεμινάριο XI, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, υπενθυμίζει τις τέσσερις παραμέτρους της ενόρμησης έτσι όπως τις ανέπτυξε ο Freud : Την ώση, την πηγή, τον σκοπό και το αντικείμενο. Και θέτει το θέμα σε σχέση με την μετουσίωση, όπου η ενόρμηση δεν ικανοποιείται από το αντικείμενο της ούτε απωθείται και όμως επέρχεται ικανοποίηση. Επίσης αναφέρεται στην ικανοποίηση που αντλείται μέσω του συμπτώματος για να καταλήξει στην σαφή διάκριση μεταξύ ανάγκης και ενόρμησης. Η ανάγκη είναι μια βιολογική λειτουργία που ρυθμίζεται από την διαμεσολάβηση του αντικειμένου, ενώ η ενόρμηση υπόκειται σε μια σταθερή ώση όπου κατά τον Lacan, το αντικείμενο δεν έχει καμία σημασία ποιο θα είναι. Η επιθυμία δεν μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί, η πίεσή της είναι συνεχής και «αιώνια». Η πραγμάτωση της επιθυμίας δεν συνίσταται στην ικανοποίηση της, αλλά στην αναπαραγωγή της επιθυμίας καθεαυτής. Το αντικείμενο της ενόρμησης δεν μπορεί να είναι αντικείμενο ανάγκης. Το μόνο αντικείμενο το οποίο μπορεί να ανταποκριθεί στην ενόρμηση είναι το αντικείμενο της επιθυμίας. Δηλαδή το χαμένο αντικείμενο, αυτό που πάντα λείπει και που λόγο του κενού που δημιουργεί η απουσία του, οποιοδήποτε αντικείμενο καταλαμβάνει την θέση του. Αυτό το αντικείμενο της επιθυμίας, το χαμένο αντικείμενο, που κατέχει ταυτόχρονα την θέση του αίτιου και του αντικειμένου της επιθυμίας, ο Lacan το ονόμασε μικρό αντικείμενο α. Το αντικείμενο α καθώς είναι αιωνίως ελλείπον, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η επιθυμία δεν σχετίζεται με ένα αντικείμενο αλλά με μια «έλλειψη». Επίσης η επιθυμία με την έννοια που έχει προσεγγισθεί, προϋποθέτει πέραν της ανάγκης, την παρουσία του Άλλου. Η ανικανότητα του παιδιού να ικανοποιήσει το ίδιο της σωματικές του ανάγκες καθιστά αναγκαία προϋπόθεση την παρουσία του Άλλου. Οι σωματικές εκδηλώσεις αποκτούν την αξία που ο Άλλος εκτιμά και αποφασίζει για το παιδί. Δηλαδή αυτές αποκτούν νόημα εφ’ όσον ο Άλλος τους αποδίδει κάτι τέτοιο. Αν οι εκδηλώσεις αυτές αποκτούν νόημα για τον Άλλον το παιδί τοποθετείται σε ένα κόσμο επικοινωνίας, όπου η παρέμβαση του άλλου γίνεται απάντηση στην αρχική σωματική εκδήλωση που υποτίθεται ότι ήταν «αίτημα». Με αυτόν τον τρόπο το παιδί εγγράφεται στον χώρο της συμβολικής αναγωγής. Όμως δεν μπορούμε να μη θεωρήσουμε αυτό το υποτιθέμενο αίτημα και ως προβολή της επιθυμίας του Άλλου.
   Κατά τον Lacan, η έννοια της επιθυμίας γεννιέται σε σχέση με τον Άλλον και μέσω της επιθυμίας του Άλλου και εγγράφεται στην συμβολική τάξη. Η φράση που συχνά διατύπωνε ήταν: «η επιθυμία του ανθρώπου είναι η επιθυμία του Άλλου» (Lacan, 1964). Αυτό είναι δυνατόν να γίνει κατανοητό με τους εξής τρόπους:

α) Η επιθυμία είναι «η επιθυμία της επιθυμίας του Άλλου». Κάτι που σημαίνει ότι η επιθυμία είναι να είναι κανείς το αντικείμενο της επιθυμίας κάποιου άλλου και να «αναγνωρίζεται» από αυτόν τον άλλον. Η επιθυμία της επιθυμίας του Άλλου, παραπέμπει στην πρωταρχική ικανοποίηση της ανάγκης του, εκείνη την πρώτη φορά που ούτε το ζήτησε ούτε το περίμενε, συμπεριλαμβανομένου κάτι «επί πλέον». Αύτή η επιθυμία για αναγνώριση, λέει ο Lacan, έχει τις ρίζες της στην αναγνώριση και στην σηματοδότηση από την πλευρά της μητέρας, αυτών των πρώτων αντιδράσεων σωματικής εκτόνωσης που η μητέρα «αναγνώρισε» ως αίτημα, ανταποκρίθηκε σε αυτό, εισάγοντας έτσι το παιδί στη γλώσσα του συμβολικού. Όμως, αυτό σημαίνει ότι το παιδί υποτάσσεται στην έννοια του νοήματος και για να κάνει την επιθυμία του να ακουστεί είναι υποχρεωμένο να ζητήσει μέσω του αιτήματος. Αυτή η λεκτική μεσολάβηση εισαγάγει μια αναντιστοιχία μεταξύ της επιθυμίας της πρώτης ικανοποίησης και του αιτήματος. Διότι από την στιγμή που εισήχθηκε το αίτημα δεν μπορεί να βρεθεί ξανά η πρωταρχική ικανοποίηση, με αποτέλεσμα το παιδί να επιθυμεί την επιθυμία η οποία δεν μπορεί να σηματοδοτηθεί ποτέ επαρκώς. Η επιθυμία θα βρίσκεται πάντα εγγεγραμμένη ανάμεσα στο αίτημα και την ανάγκη. Ο Lacan ακολουθεί τα χνάρια του Kojève και του Hegel, διατυπώνοντας ότι η επιθυμία για επίτευξη της αναγνώρισης του υποκειμένου, φθάνει στο σημείο της διακινδύνευσης της ίδιας του της ζωής μέσα από έναν αγώνα καθαρά γοήτρου. Η επιθυμία αυτή, συνιστά την επιθυμία να γίνει κανείς το αντικείμενο της επιθυμίας του άλλου, και φαίνεται στην αρχή του Οιδιπόδειου συμπλέγματος, όταν το παιδί επιθυμεί να είναι ο φαλλός για την μητέρα.

β) «Το αντικείμενο της επιθυμίας του ανθρώπου.. είναι να επιθυμείται από κάποιον άλλον» (Lacan, 1951). Αυτός ο τρόπος επιθυμίας μέσω της επιθυμίας του άλλου, μας είναι ιδιαίτερα γνώριμος στην υστερία. Το υποκείμενο υιοθετεί την επιθυμία αυτού με τον οποίο ταυτίζεται. Βλέπουμε και εδώ ότι το αντικείμενο της επιθυμίας δεν παίζει κανένα ρόλο, αλλά αυτό το οποίο έχει σημασία είναι ότι όταν κάποιος επιθυμεί το υποκείμενο, αυτό αποκτά αξία δηλ. αναγνωρίζεται, ακριβώς επειδή είναι επιθυμητό.

γ) «Η επιθυμία είναι πάντοτε η επιθυμία για κάτι άλλο» (Lacan, 1957). Λόγω του ότι η επιθυμία καθορίζεται από το αδύνατον της ανεύρεσης της πρώτης απόλαυσης με τον Άλλον, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι «το αντικείμενο που λείπει αιώνια». Αφού είναι αδύνατον κανείς να βρει αυτό που εξ ορισμού αιώνια λείπει, το αντικείμενο της επιθυμίας μετατίθεται διαρκώς μετονομαζόμενο.

δ) «Η επιθυμία ανακύπτει αρχικά στο πεδίο του Άλλου». Αυτή την φράση του Lacan μπορούμε να την αντιληφθούμε με την έννοια ότι ο πρώτος άνθρωπος που καταλαμβάνει την θέση του τόπου του Άλλου είναι η μητέρα που το παιδί στην αρχή βρίσκεται στο έλεος της επιθυμίας της. Όταν το παιδί περάσει στην οιδιπόδεια διαλεκτική και αναγνωρίσει την έλλειψη στον Άλλον, δύναται να αποδεχτεί την έλλειψη, και το ότι η επιθυμία. του θα μένει πάντα ανεκπλήρωτη. Η επιθυμία του να «είναι» απωθήθηκε προς όφελος της επιθυμίας του να «έχει» δια μέσου του λόγου και γίνεται αίτημα. Γινόμενη όμως αίτημα χάνεται όλο και πιο πολύ μέσα σε μια αλυσίδα σημαινόντων του λόγου.

   Η επιθυμία παραπέμπει πάντα σε μια σειρά υποκατάστατων επιθυμιών με υποκατάστατα συμβολικά αντικείμενα που παραπέμπουν στην πρωταρχική επιθυμία, ασυνείδητα. Η επιθυμία θα μετονομάζεται διαρκώς μένοντας πάντα ανικανοποίητη, λόγω της αναγκαιότητας να γίνει λόγος. Εγκαταλείπει δηλαδή την θέση του αντικειμένου της επιθυμίας και γίνεται το ίδιο υποκείμενο το οποίο είναι ελλειμματικό και μπορεί να επιθυμεί.

Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΣΤΗΝ ΨΥΧΑΝΑΥΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

   Όταν αναφερόμαστε στην επιθυμία του αναλυτή μπορούμε να αναγνωρίσουμε δύο καταστάσεις. Η πρώτη αφορά την επιθυμία που ο αναλυόμενος προσδίδει στον αναλυτή και η δεύτερη σχετίζεται με την επιθυμία που κινητοποιεί τον αναλυτή μέσα στην ψυχανάλυση. Όσο αφορά τον αναλυόμενο, η θέση που τοποθετεί τον αναλυτή είναι αυτή «του υποκειμένου που υποτίθεται ότι γνωρίζει», αλλά επίσης και του υποκειμένου «που υποτίθεται ότι επιθυμεί». Ο αναλυόμενος θέτει το ερώτημα « Τι θέλεις από μένα;». Αυτό κινητοποιεί την εμφάνιση της θεμελιακής φαντασίωσης του υποκειμένου στο επίπεδο της μεταβίβασης, που καθίσταται η κινητήριος δύναμη της αναλυτικής διαδικασίας (Lacan, 1965). Κατά τον Lacan, η επιθυμία του αναλυτή οφείλει να παραμένει άγνωστος χ για τον αναλυόμενο, προκειμένου ο τελευταίος να μην προβεί σε μια ταύτιση με την επιθυμία του αναλυτή, αλλά να βρει την δική του σχέση με την επιθυμία. Σχετικά με την επιθυμία του αναλυτή και την μη-προβολή της πάνω στον αναλυόμενο, η ουσιαστική προϋπόθεση είναι η δική του προσωπική ανάλυση, συνθήκη sine qua non για να γίνει κανείς αναλυτής. Μέσα από την επεξεργασία που έχει κάνει ο ίδιος στην δική του ανάλυση, καλείται να πραγματοποιήσει μια οικονομική μετάλλαξη της επιθυμίας του, τέτοια ώστε να είναι σε θέση να λειτουργήσει σαν αναλυτής, έχοντας αναδιοργανώσει την επιθυμία του.

Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΔΕΝ ΑΝΤΙΚΑΤΟΠΤΡΙΖΕΤΑΙ ΑΛΛΑ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΑΔΕΙΑ ΘΕΣΗ

   O Freud, στο «Εγώ και το Εκείνο», παρουσιάζει το Ιδεώδες του Εγώ και το Υπερεγώ σχεδόν αδιαφοροποίητα. Αργότερα (1914) στο «Εισαγωγή στο Ναρκισσισμό» εμφανίζει το Ιδεώδες του Εγώ να παίζει ένα ρόλο προτύπου σε σχέση με το Εγώ. Ο Freud φαίνεται να πιστεύει ότι το Ιδεώδες του Εγώ ανήκει βασικά στο ναρκισσιστικό πεδίο και είναι ένα πλεόνασμα του παιδικού Εγώ. Η γονική καταπίεση ενάντια στις ιδέες μεγαλείου ενδοβάλεται και παίζει ένα ρόλο λογοκρισίας και αυτοελέγχου δηλαδή έχουμε την δημιουργία του Υπερεγώ. Το Εγώ λοιπόν έρχεται σε αντιπαράθεση με την ναρκισσιστική ιδεώδη αξία που συνιστά τη βάση του Ιδεώδους του Εγώ. Κατά τον Lacan αυτά τα τρία «μορφώματα του εγώ» αποτελούν διακριτές έννοιες που δεν πρέπει να συγχέονται μεταξύ τους. Στα μεταπολεμικά κείμενα του δίνει έμφαση στη διάκριση του ιδεώδους του εγώ (idéal du moi) από το ιδεώδες εγώ (moi idéal). Το ιδεώδες του εγώ και το υπερεγώ σχετίζονται με το τέλος του οιδιπόδειου συμπλέγματος και συνιστούν προϊόντα ταύτισης με τον πατέρα. Το υπερεγώ αποτελεί ασυνείδητη οργάνωση και η λειτουργία του είναι να απωθεί τη σεξουαλική επιθυμία για την μητέρα. Το ιδεώδες του εγώ ασκεί μια συνειδητή πίεση προς την κατεύθυνση της μετουσίωσης και την θέση που παίρνει το υποκείμενο σε σχέση με το φύλο του.
   Ο Daniel Lagache κάνει τη διάκριση ως εξής: «Το Υπερεγώ αντιστοιχεί στην εξουσία του Ιδεώδους του Εγώ με τον τρόπο που το υποκείμενο οφείλει να συμπεριφερθεί για να ανταποκριθεί στην προσδοκία της εξουσίας». Το ιδεώδες του εγώ είναι η εσωτερικευμένη μορφή του νόμου και λειτουργεί σαν οδηγός για να βρει το υποκείμενο την θέση του στην συμβολική τάξη. Από την άλλη, το ιδεώδες εγώ είναι η πηγή μιας φαντασιακής προβολής που έχει την καταγωγή της στην κατοπτρική εικόνα του σταδίου του καθρέφτη και συνδέεται με την παντοδυναμία της προοιδιπόδειας δυαδικής σχέσης. «Η ιστορία του υποκειμένου είναι η εξέλιξη μιας σειράς περισσότερο ή λιγότερο τυπικών ιδεωδών ταυτίσεων που αντιπροσωπεύουν τα πιο καθαρά ψυχικά φαινόμενα, διακινώντας βασικά την λειτουργία των imago. Δεν γίνεται να αντιληφθούμε με άλλο τρόπο το Εγώ παρά σαν ένα κεντρικό σύστημα αυτών των δημιουργιών και μπορούμε να το κατανοήσουμε μέσα από την φαντασιακή και λιβιδινιακή δομή του» . O Lacan για να δείξει ότι η συμβολική σχέση του υποκειμένου με τον Άλλον μπλοκάρεται πάντοτε, σε κάποιο βαθμό, από τη φαντασιακή σχέση, δημιούργησε το σχήμα L:

   Ανάμεσα στο εγώ και την κατοπτρική εικόνα παρεμβαίνει ο φαντασιακός άξονας. Ο λόγος του Άλλου φθάνει στο υποκείμενο με μια διακεκομμένη και αντεστραμμένη μορφή επειδή πρέπει να περάσει μέσα από το φαντασιακό τοίχος της γλώσσας. Η ομιλία όπως ο ίδιος ο Freud έδειξε, εμπεριέχει τμήμα του μηνύματος που είναι ασυνείδητο στον ομιλητή. Όταν κάποιος απευθύνει ένα μήνυμα σε κάποιον άλλον το απευθύνει συγχρόνως και στον ίδιο του τον εαυτό, χωρίς όμως να το συνειδητοποιεί. Αυτό έχει μεγάλη σημασία στην αναλυτική διαδικασία όπου έργο του αναλυτή είναι να επιστρέψει στον αναλυόμενο την ασυνείδητη διάσταση του μηνύματος του, στο συμβολικό και όχι στο φαντασιακό επίπεδο. Όσον αφορά την κατοπτρική εικόνα, γνωρίζουμε από το στάδιο του καθρέφτη ότι χάρη σε αυτήν συγκροτείται το εγώ του υποκειμένου και ότι είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το φαντασιακό.
   O Lacan λέει, ότι το υποκείμενο συγκροτείται μέσα στον άλλον με μια φαντασιακή διάσταση σαν ιδανικό εγώ. Το σχήμα που παραθέτει και όπου και εμείς αναπαράγουμε εδώ, φανερώνει ότι το υποκείμενο βλέπει τον εαυτό του και παίρνει για πραγματική μια αντιστραμμένη εικόνα του ίδιου του τού σώματος. Το υποκείμενο « δεν είναι εκεί απ’ όπου κοιτάζεται. Αλλά είναι, σίγουρα, μέσα στο χώρο του Άλλου που βλέπει τον εαυτό του, και το σημείο απ’ όπου κοιτάζεται κι αυτό επίσης είναι μέσα στον ίδιο χώρο. Λοιπόν, ακριβώς εδώ βρίσκεται και το σημείο απ’ όπου μιλάει, αφού, εφόσον μιλάει, στον τόπο του Άλλου είναι που αρχίζει να συγκροτεί αυτό το αληθοφανές ψέμα απ’ όπου ξεκινά εκείνο που μετέχει της επιθυμίας στο επίπεδο του ασυνειδήτου.»

(Σχήμα αντεστραμμένης ανθοδέσμης από το Σεμινάριο XI)

   Στην οπτική, σε κάθε σημείο του πραγματικού, αντιστοιχεί ένα μόνο σημείο του φανταστικού. Το φανταστικό και το πραγματικό έτσι συγχέονται ενώ είναι διαφορετικά. Αυτό έχει μεγάλη σημασία όσο αφορά την ψυχική οικονομία του υποκειμένου. Στο σχήμα της ανεστραμμένης ανθοδέσμης, το αντικείμενο αναπαριστάται από τη διατομή όλων των ακτίνων που συγκλίνουν στο οπτικό νεύρο, ενώ το είδωλο, αποτελείται από το σημείο διατομής των ακτίνων που αποκλίνουν από αυτό. Αν το σημείο διατομής των ακτίνων βρίσκεται μπροστά από το οπτικό όργανο, το αντικείμενο θα είναι πραγματικό, αν βρίσκεται πίσω, έχουμε ένα φανταστικό αντικείμενο. Στην περίπτωση του επίπεδου καθρέφτη έχουμε λόγω της ιδιαιτερότητας του οπτικού φακού του ματιού την δημιουργία ενός φανταστικού ειδώλου ενός πραγματικού αντικειμένου. Στην περίπτωση του κοίλου καθρέφτη παρουσιάζεται ένα πραγματικό είδωλο αντεστραμμένο και συμμετρικό του αντικειμένου.
   Όλες αυτές οι αναφορές στην οπτική έχουν βέβαια αξία, για τον Lacan, ως μεταφορά που του επιτρέπει να διευκρινίσει τη θέση του υποκειμένου και την εξάρτηση του απ’ το Φαντασιακό, το Συμβολικό και το Πραγματικό, αλλά και τη δομή που προκύπτει αναφορικά με την εικόνα σε σχέση με το Ιδεώδες Εγώ και το Ιδεώδες του Εγώ. Γιατί όπως αναφέρει ο ίδιος: «Το ανθρώπινο ον δεν βλέπει τη μορφή του πραγματωμένη, ολική, αντικατοπτρισμό του εαυτού του, παρά μόνο έξω από αυτό» Και προσθέτει: Ο άλλος έχει για τον άνθρωπο δεσμευτική αξία, διότι η ενοποιημένη εικόνα, όπως γίνεται αντιληπτή στον καθρέφτη, υπάρχει ως πραγματικότητα του όμοιου».  Με άλλα λόγια η ανάδυση του πραγματικού ειδώλου εξαρτάται από τον τρόπο που το υποκείμενο θα τοποθετηθεί ιδεωδώς μέσα στον άλλον.
   Το οπτικό μοντέλο φωτίζει, επίσης τον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο παίρνει θέση σε σχέση με την συμβολική τάξη. Η θέση μου στο φαντασιακό... είναι νοητή μόνο στον βαθμό που κανείς βρίσκει ένα οδηγό πέρα από το φαντασιακό, στο επίπεδο του συμβολικού πεδίου.» Το οπτικό μοντέλο δείχνει επομένως την πρωταρχική σημασία της συμβολικής τάξης στη δόμηση του φαντασιακού. Το οπτικό μοντέλο εξηγεί επίσης τη λειτουργία του ιδεώδους εγώ, που αντιπροσωπεύεται στο διάγραμμα ως η πραγματική εικόνα, σε αντίθεση με το ιδεώδες του εγώ, που είναι ο συμβολικός οδηγός που ρυθμίζει τη γωνία του καθρέφτη και έτσι και τη θέση του υποκειμένου. Ο άνθρωπος προβάλει αυτήν την εικόνα του σε όλα τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν στον κόσμο. Ωστόσο υπάρχουν και πράγματα που δεν διαθέτουν κατοπτρική εικόνα και αυτά είναι ο φαλλός και το αντικείμενο μικρό α. Αυτό συμβαίνει διότι ο φαλλός είναι ένα σημαίνον. Είναι «το σημαίνον που δεν έχει σημαινόμενο». Συγκεκριμένα είναι το «σημαίνον της επιθυμίας» και συμμετέχει στο φαντασιακό του καθρέφτη μόνο υπό την μορφή της έλλειψης. Όσο δε αφορά τον συμβολικό φαλλό πρόκειται για το σημαίνον της έλλειψης στον Άλλον. Το αντικείμενο α , δηλαδή το αντικείμενο της επιθυμίας- έλλειψης, καθώς και το σημαίνον της, δεν είναι δυνατόν να αναπαρασταθεί διότι η έλλειψη δεν κατοπτρίζεται. Η έλλειψη αποτελεί μια άδεια θέση. Συνεπώς δεν υπάρχει εικόνα της έλλειψης.

ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΙΚΡΟ ΑΛΦΑ (α) ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ/ΑΙΤΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ

   Ο Lacan το 1955, χρησιμοποιεί για πρώτη φορά το μικρό γράμμα α σαν αλγεβρικό σύμβολο στο σχήμα L. Το μικρό α αφορά τον μικρό άλλο σε αντιπαράθεση με το Α που αντιπροσωπεύει τον μεγάλο Άλλο. Ο μεγάλος Άλλος αναφέρεται στην ριζική ετερότητα που υπερβαίνει την απατηλή ετερότητα του φαντασιακού. Ο Lacan εξισώνει αυτή την ετερότητα με την γλώσσα και τον νόμο. Για αυτό ο μεγάλος Άλλος εγγράφεται στην τάξη του συμβολικού. Είναι επίσης για τον Lacan, ο «τόπος στον οποίο συγκροτείται ο λόγος». Αντίθετα ο μικρός άλλος είναι «ο άλλος που δεν είναι καθόλου άλλος, αφού τον συμπληρώνει κατ’ ουσία το εγώ, σε μια σχέση που είναι πάντοτε αντανακλαστική, εναλλακτική». Στο σχήμα L, τα σύμβολα α κα α΄ αντιστοιχούν στο Εγώ και στο όμοιο/καταπτρική εικόνα, και ανήκουν καθαρά στην φαντασιακή τάξη.
   Το 1957, το σύμβολο α αρχίζει να γίνεται αντιληπτό ως αντικείμενο της επιθυμίας. Πρόκειται για το φαντασιακό μερικό αντικείμενο που φαντασιώνεται ως κάτι που μπορεί να χωριστεί από το υπόλοιπο του σώματος. Ο Lacan αρχίζει να διακρίνει το α, το αντικείμενο της επιθυμίας, από την κατοπτρική εικόνα του υποκειμένου που συμβολίζει πλέον με το i (α).
   Το 1960-1961, θα ορίσει το αντικείμενο μικρό α ως το αντικείμενο της επιθυμίας που αναζητούμε στον άλλο. Είναι ότι ήταν για τους αρχαίους έλληνες το άγαλμα, που σημαίνει ένα κόσμημα ή ένα γλυπτό που απεικονίζει ένα Θεό. Είναι το πολύτιμο αντικείμενο που είναι κρυμμένο μέσα στον άλλον.
   Από το 1963 και μετά, το μικρό α συμβολίζει το αντικείμενο που δεν μπορεί ποτέ να αποκτηθεί. Είναι το αίτιο της επιθυμίας και όχι αυτό στο οποίο τείνει η επιθυμία. Για αυτό ο Lacan το ονομάζει «αντικείμενο-αίτιο της επιθυμίας». Το μικρό α είναι κάθε αντικείμενο που θέτει σε κίνηση την επιθυμία, ιδίως τα μερικά αντικείμενα που καθορίζουν τις ορμές. Οι ορμές όμως δεν επιδιώκουν την απόκτηση του μικρού α, αλλά περιστρέφονται γύρω από αυτό.
   Το 1974, ο Lacan θέτει το μικρό α στο επίκεντρο του κόμβου των Borromeo (Βορρόμβιος κόμβος). Στον τόπο που αλληλοδιασταυρώνονται οι τρεις τάξεις, το Πραγματικό (Réel), το Συμβολικό (Symbolique), και το Φαντασιακό (Imaginaire).

 

(Ο κόμβος των Borromeo)

   Στον Βορρόμβιο κόμβο ή κόμβο των Borromeo, κάθε δακτυλίδι αντιπροσωπεύει μια τάξη. Ο κόμβος των Borromeo πρέπει να γίνει αντιληπτός περισσότερο σαν αλυσίδα τριών νημάτων, παρά κυριολεκτικά ως κόμβος ο οποίος σχηματίζεται συνήθως από ένα νήμα. Τα νήματα αυτά είναι συνδεδεμένα με τέτοιο τρόπο που όποιο από τα τρία κοπεί, διαλύεται ολόκληρη η αλυσίδα και αυτό έχει σαν συνέπεια την παθολογία της ψύχωσης.

Η σύνδεση των τριών τάξεων γίνεται στο μικρό α.

Διότι:

α) Όσο αφορά την Συμβολική τάξη, μπαίνουμε στην γλώσσα, δηλαδή στο συμβολικό, λόγω της έλλειψης. Πρέπει να χαθεί το αντικείμενο για να υπάρξει ανάγκη να συμβολοποιηθεί. Το μικρό α, είναι το κάθε αντικείμενο που έρχεται μέσω της μεταφοράς να καταλάβει την θέση αυτής της έλλειψης. Είναι η προσπάθεια να ονομαστεί η έλλειψη.

β) Σε σχέση με την Πραγματική τάξη, το μικρό α είναι το μη επικοινωνήσιμο. Είναι η διαφορά που προκύπτει μεταξύ του αιτήματος και της ανάγκης. Είναι το άρρητο.

γ) Σε συνάρτηση με την Εικονοφαντασιακή τάξη, είδαμε ότι το εγώ του υποκειμένου και το ομοίωμα του, ο άλλος, τείνει σε μια αυταπάτη ενότητας των ιδεωδών εγώ σαν μια προσπάθεια ανάκτησης της προοιδιπόδειας δυαδικής σχέσης. Το φαντασιακό μερικό αντικείμενο, που καθορίζει τις ορμές, θέτει σε κίνηση την επιθυμία γύρω από το μικρό α, που φαντασιακά μπορεί να είναι όποιο από τα μερικά αντικείμενα, και φτιάχνει το ομοίωμα του εγώ ή του άλλου.

   Στο κέντρο όλων αυτών, σύμφωνα με την λακανική τοπολογία, βρίσκεται το αίτιο της επιθυμίας το οποίο συγκρατεί της τρεις τάξεις στην δομή του υποκειμένου.

  

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Για τον Lacan, όπως παλαιότερα και για τον Freud, η επιθυμία είναι η καρδιά της ανθρώπινης ύπαρξης και το κύριο ενδιαφέρον της ψυχανάλυσης.
Ο Lacan διαχωρίζει την επιθυμία από την ανάγκη και το εκφερόμενο αίτημα.
Η ανάγκη είναι άμεσα συνδεδεμένη με την βιολογική υπόσταση του ανθρώπου και μπορεί να ικανοποιηθεί.
Το αίτημα που εκφέρει το υποκείμενο έχει διπλή υπόσταση: από την μια είναι η έκφραση της ανάγκης και από την άλλη είναι πάντα ένα αίτημα για απεριόριστη αγάπη.
Η επιθυμία είναι το περίσσευμα που παράγεται από την άρθρωση της ανάγκης σε αίτημα. Η επιθυμία δεν μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί, είναι η συνεχής αναζήτηση της πρώτης εκείνης άμεσης ικανοποίησης του βρέφους όταν δεν υπήρχε ακόμα αναπαράσταση της ικανοποίησης. Τότε, η κάλυψη της ανάγκης του βρέφους ήρθε αναπάντεχα χωρίς την διατύπωση αιτήματος, φέροντας μαζί της ένα πλεόνασμα, αυτό της φροντίδας και της αγάπης. Το άτομο, αυτήν την ικανοποίηση την οποία δεν ζήτησε αλλά του δόθηκε χωρίς άλλο προηγούμενο, θα την αναζητά σε όλη του την ζωή θέτοντας στην θέση της διάφορα αντικείμενα που ποτέ όμως δεν θα μπορέσουν να καλύψουν την επιθυμία. Το υποκείμενο θα κυνηγάει πάντα την ίδια την επιθυμία του να το επιθυμούν:.
«Η επιθυμία του ανθρώπου βρίσκει το νόημα της μέσα στην επιθυμία του άλλου, όχι επειδή ο άλλος έχει το κλειδί για το επιθυμητό αντικείμενο, όσο γιατί το αντικείμενο της επιθυμίας είναι το ν’ αναγνωριστεί απ’ τον άλλον».
Ο άλλος όμως ως υποκείμενο είναι και αυτός ελλειμματικός.
Το υποκείμενο βρίσκεται αντιμέτωπο με αυτή την έλλειψη. Διότι η επιθυμία δεν συνιστά σχέση με κανένα αντικείμενο αλλά με την ίδια την έλλειψη. Η έλλειψη και η μετωνυμία του αντικειμένου της επιθυμίας ανοίγει στο υποκείμενο τον δρόμο της συμβολικής τάξης.
Το αντικείμενο/αίτιο της επιθυμίας ο Lacan το ονόμασε μικρό α και το έθεσε στο κέντρο της ένωσης των τριών τάξεων που απαρτίζουν την ανθρώπινη υπόσταση.
Σκοπός κάθε ψυχαναλυτικής θεραπείας, σύμφωνα με την λακανική θεωρία, είναι να οδηγήσει τον αναλυόμενο να αναγνωρίσει και να διατυπώσει παρουσία του άλλου την επιθυμία του:
«…Ονοματίζοντας την, το υποκείμενο δημιουργεί, φέρνει στο προσκήνιο, μια νέα παρουσία στον κόσμο».
Στην ανάλυση, ο αναλυτής για τον αναλυόμενο δεν κατέχει μόνο την θέση του «υποκείμενου που υποτίθεται ότι γνωρίζει» αλλά και του «υποκειμένου που υποτίθεται ότι επιθυμεί». Έργο του αναλυτή είναι να εξασφαλίσει ότι η επιθυμία του μένει αινιγματική οδηγώντας με αυτόν τον τρόπο τον αναλυόμενο, όχι στο να ταυτισθεί με τον αναλυτή και τις επιθυμίες του, αλλά να μπορέσει να εκφέρει στον τόπο του συμβολικού, την δική του επιθυμία.

Βιβλιογραφία:

Darmon. M., Essais sur la topologie lacanienne, Paris, Association freudienne, 1990.
Dor, J. 1985. Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν 1.Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα, Αθήνα, Πλέθρον, 1994.
Dor, J. 1985. Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν 2. Η δομή του υποκειμένου, Αθήνα, Πλέθρον, 1996.
Freud, S. 1914 « Pour introduire le narcissisme », στο La vie sexuelle, Paris, P.U.F., 1969.
Freud, S. 1915. «Ενορμήσεις και πεπρωμένα των ενορμήσεων», στα Δοκίμια Μεταψυχολογίας, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000.
Freud, S. 1920. «Au-delà du principe de plaisir», στο Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981.
Evans, D. 1996. Εισαγωγικό λεξικό της λακανικής ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2005.
Lacan, J. 1946. « Propos sur la causalité psychique », στα Écrits Ι, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1949. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », στα Écrits I, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan J. 1953. «Fonction et champ de la parole en psychanalyse», στα Écrits I, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1953-1954 Le Séminaire, Livre Ι, Les écrits techniques de Freud, Paris, Seuil, 1975.
Lacan, J. 1954-1955 Le Séminaire, Livre ΙΙ, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978.
Lacan, J. 1955-1956. Le Séminaire, Livre III Les Psychoses, Paris, Seuil, 1981.
Lacan, J. 1956-1957. Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994.
Lacan, J. 1957-1958. Le Séminaire, Livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998.
Lacan, J. 1958. «D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose», στο Écrits, Paris, Seuil, 1999.
Lacan, J. 1958. « La signification du phallus », στα Écrits II, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1958-1959 Le Séminaire, Livre VΙ, Le désire et son interprétation, (ανέκδοτο).
Lacan, J. 1960. « Subversion du sujet et dialectique du désir dans l΄ inconscient freudien », στα Écrits II, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1961-1962 Le Séminaire, Livre IX, L’identification (ανέκδοτο).
Lacan, J. 1964. «Αποσυναρμολόγηση της παρόρμησης», στο Το Σεμινάριο βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ράππα, 1982.
Lacan, J.1964. «Η μερική παρόρμηση και το κύκλωμα της», στο Το Σεμινάριο βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ράππα, 1982.
Lacan, J. 1972-1973. Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975.
Lagache, D. « Psychanalyse et structure de la personnalité » στο περ. La Psychanalyse, αρ. 6, Perspectives structurales. Colloque international de Royaumont, Paris, PUF, 1961.
Laplanche, J.- Pontalis, J.B. 1967. Vocabulaire de la psychanalyse, Quadrige/ Presse Universitaire de France, Paris, 2e édition, 1998.
Saussure, F. de, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1980.

* Το παρών κείμενο δημοσιεύτηκε από την Κυβέλου Ευαγγελία στα «Τετράδια Ψυχιατρικής» Νο 105, Αθήνα, Μάρτιος 2009, σσ 54-62.