GEORGE ORWELL EXPLAINS IN A 1944 LETTER WHY HE'D WRITE 1984

Sent in 1944 to one Noel Willmett, who had asked "whether totalitarianism, leader-worship etc. are really on the up-grade" given "that they are not apparently growing in [England] and the USA":

   I must say I believe, or fear, that taking the world as a whole these things are on the increase. Hitler, no doubt, will soon disappear, but only at the expense of strengthening (a) Stalin, (b) the Anglo-American millionaires and (c) all sorts of petty fuhrers of the type of de Gaulle. All the national movements everywhere, even those that originate in resistance to German domination, seem to take non-democratic forms, to group themselves round some superhuman fuhrer (Hitler, Stalin, Salazar, Franco, Gandhi, De Valera are all varying examples) and to adopt the theory that the end justifies the means. Everywhere the world movement seems to be in the direction of centralised economies which can be made to ‘work’ in an economic sense but which are not democratically organised and which tend to establish a caste system. With this go the horrors of emotional nationalism and a tendency to disbelieve in the existence of objective truth because all the facts have to fit in with the words and prophecies of some infallible fuhrer. Already history has in a sense ceased to exist, ie. there is no such thing as a history of our own times which could be universally accepted, and the exact sciences are endangered as soon as military necessity ceases to keep people up to the mark. Hitler can say that the Jews started the war, and if he survives that will become official history. He can’t say that two and two are five, because for the purposes of, say, ballistics they have to make four. But if the sort of world that I am afraid of arrives, a world of two or three great superstates which are unable to conquer one another, two and two could become five if the fuhrer wished it. That, so far as I can see, is the direction in which we are actually moving, though, of course, the process is reversible.

   As to the comparative immunity of Britain and the USA. Whatever the pacifists etc. may say, we have not gone totalitarian yet and this is a very hopeful symptom. I believe very deeply, as I explained in my book The Lion and the Unicorn, in the English people and in their capacity to centralise their economy without destroying freedom in doing so. But one must remember that Britain and the USA haven’t been really tried, they haven’t known defeat or severe suffering, and there are some bad symptoms to balance the good ones. To begin with there is the general indifference to the decay of democracy. Do you realise, for instance, that no one in England under 26 now has a vote and that so far as one can see the great mass of people of that age don’t give a damn for this? Secondly there is the fact that the intellectuals are more totalitarian in outlook than the common people. On the whole the English intelligentsia have opposed Hitler, but only at the price of accepting Stalin. Most of them are perfectly ready for dictatorial methods, secret police, systematic falsification of history etc. so long as they feel that it is on ‘our’ side. Indeed the statement that we haven’t a Fascist movement in England largely means that the young, at this moment, look for their fuhrer elsewhere. One can’t be sure that that won’t change, nor can one be sure that the common people won’t think ten years hence as the intellectuals do now. I hope they won’t, I even trust they won’t, but if so it will be at the cost of a struggle. If one simply proclaims that all is for the best and doesn’t point to the sinister symptoms, one is merely helping to bring totalitarianism nearer.

   You also ask, if I think the world tendency is towards Fascism, why do I support the war. It is a choice of evils—I fancy nearly every war is that. I know enough of British imperialism not to like it, but I would support it against Nazism or Japanese imperialism, as the lesser evil. Similarly I would support the USSR against Germany because I think the USSR cannot altogether escape its past and retains enough of the original ideas of the Revolution to make it a more hopeful phenomenon than Nazi Germany. I think, and have thought ever since the war began, in 1936 or thereabouts, that our cause is the better, but we have to keep on making it the better, which involves constant criticism.

Yours sincerely,

Geo. Orwell

ΟΙ 10 ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΚΥΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

1) Κατά τους «Κυνικούς», η Φιλοσοφία οφείλει ν' ασχολείται με την καθημερινή ζωή και με κάθε τι που είναι συγκεκριμένο και απτό και να παρακάμπτει, ως ματαιοπονία, τον κόσμο των αφηρημένων εννοιών. Για την Αρετή, η οποία ορίζεται ως σκοπός της ζωής, δεν απαιτείται πολυμάθεια, και στην κατάκτησή της δεν συντελεί διόλου η μελέτη πολύπλοκων αντικειμένων όπως η Γεωμετρία, η Μουσική και η Λογοτεχνία. Ανίσχυρες και παραπλανητικές είναι επίσης όλες οι ενασχολήσεις με μεταφυσικά, γλωσσολογικά και επιστημονικά ζητήματα. Ως βασικά εργαλεία διακίνησης των ιδεών της Σχολής αναγνωρίζονται μόνον το έμπρακτο παράδειγμα και η συγγραφή «διατριβών» και «σάτυρας».

2) Σημαντικό είναι το απτό άτομο και όχι η αόριστη και γενική έννοια «Ανθρωπότης» και η λεγομένη «κοινή ανθρώπινη φύσις». Το «καλό» ισχύει για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά, σε προσωπική βάση, και η «ευδαιμονία» αποκτάται με την εξασφάλιση της μέγιστης δυνατής εσωτερικής αυτάρκειας μέσω της απελευθερώσεως από τις μεταβολές της Τύχης και των άλλων εξωτερικών του εαυτού (και συχνά απειλητικών προς αυτόν) δυνάμεων του κόσμου. Ο «ευδαίμων» άνθρωπος οφείλει να είναι επιμόνως αδιάφορος και υπομονετικός απέναντι στις όποιες συμφορές. Το κέντρο βάρους της ηθικής και της συνειδησιακής αλλαγής τοποθετείται από τους Κυνικούς αποκλειστικώς στο άτομο, πέρα από κάθε εξωτερικό δεδομένο, όπως θεσμούς, συνήθειες, απόψεις, έξεις, κανόνες, παρορμήσεις, σχέσεις. Η όποια αλλαγή και βελτίωση είναι αποκλειστικώς εσωτερική ανθρώπινη υπόθεση, εντελώς ανεξάρτητη από την όποια κοινωνική, πολιτισμική, πολιτική και οικονομική πραγματικότητα. Η εσωτερική συνειδησιακή αλλαγή είναι απείρως πιο σημαντική από κάθε πολιτικοκοινωνική τέτοια, σε βαθμό που η τελευταία να καθίσταται ακόμη και αδιάφορη.

3) Πρέπει να αντιμετωπισθούν με τη μέγιστη περιφρόνηση τα όσα αιχμαλωτίζουν τους ανθρώπους στα δεσμά των «αναγκών», δηλαδή ο πλούτος, η πολυτέλεια, τα αξιώματα, η δόξα, οι απολαύσεις κ.ά. Η ειρήνη του πνεύματος και η ακμή του σώματος, κατακτώνται μέσω μίας απλής και λιτής διαβιώσεως, της λεγόμενης «εντίμου πενίας». Στον άμετρο και αφιλοσόφητο άνθρωπο, τα αποκτήματα κατά κανόνα γίνονται αδυσώπητοι και εκνευριστικοί κτήτορες, και η λεγομένη «κοινωνική θέση» ή τα διάφορα αξιώματα γίνονται δυνάστες των κατόχων τους, τους οποίους εν τέλει καταπίνουν. Ο Κράτης αποκαλεί «ημιονηγούς» τους στρατηγούς, ενώ κατά τον Διογένη ο «Κυνικός» είναι πιο προνομιούχος από τον θεωρητικώς ισχυρότερο όλων των ανθρώπων, τον τύραννο, επειδή ο τελευταίος έχει πάρα πολλά να χάσει, άρα και πάρα πολλές αιτίες για να φοβηθεί (Δίων Χρυσόστομος 8, 17). Ενώ ο τύραννος τρέμει συνεχώς, ο «Κυνικός» δεν φοβάται απολύτως τίποτε, διότι δεν έχει, ή δεν θεωρεί, τίποτε δικό του, αλλ' αντιθέτως, χαλαρωμένος και εσαεί ελεύθερος, κυριαρχεί απολύτως πάνω στον φόβο του ως «το μόνο πράγμα που όντως έχει νόημα να φοβάται κανείς».

4) Η εμπειρία και η μέσω των αισθήσεων αντίληψη, αποτελούν τη μοναδική πηγή της Γνώσεως. H μεγαλύτερη από όλες τις ανοησίες είναι το να παίρνει κανείς την ίδια τη ζωή στα σοβαρά, ή, έστω, περισσότερο σοβαρά από όσο η ίδια η φύση της απαιτεί, ως διαδρομή περισσότερο παρά ως άπαν. Ο βίος δεν είναι παρά μία διασκεδαστική περιπέτεια, μία πόρευση μέσα από φιλικά ή εχθρικά δεδομένα και καταστάσεις, και ο θάνατος απλώς το υποχρεωτικό πέρασμα εκτός του έμβιου κόσμου σε κάποια δεδομένη χρονική στιγμή, άρα παντελώς αδιάφορος. Οι νεκροί εκ των πραγμάτων δεν υποφέρουν, οι δε ζώντες για να μην υποφέρουν οφείλουν πρωτίστως να κατανικήσουν τον φόβο του θανάτου. Όπως τονίζει ο Διογένης, η ετοιμότητα του ανθρώπου να πεθάνει ανά πάσα στιγμή είναι εκείνη που τον κάνει πραγματικά ευτυχή και ελεύθερο.

5) Ως συνέπεια των ανωτέρω, οι Κυνικοί, όπως και οι Στωϊκοί με την αυτή συλλογιστική βάση, επιδοκιμάζουν την «εύλογον» αυτοκτονία, δηλαδή την εθελουσία αποχώρηση από τον βίο ως το κατεξοχήν και πάντοτε πρόχειρο εργαλείο εξασφαλίσεως Αξιοπρέπειας και Ελευθερίας. Το ίδιο επιδοκιμάζουν την ευσπλαχνική ευθανασία και όχι αδίκως βεβαίως, αφού, όπως σημειώνει ο Τζαίησον Ξενάκης, «η στάση απέναντι στο δικαίωμα των ανθρώπων να πεθάνουν είναι σημαντική ένδειξη για το πόσο ανθρωπιστική είναι μία κοινωνία». Κανείς δουλοκτήτης και δουλοποιός δεν αρέσκεται στην ιδέα πως ανά πάσα στιγμή είναι εφικτή η οριστική απόδραση κάποιων δούλων του, ή ακόμη και όλων των δούλων του (και δεν είναι διόλου συμπτωματική η καταδίκη κάθε εθελουσίας αποχωρήσεως από τις γνωστές οργανωμένες Θρησκείες που συνεργάζονται στενά με συστήματα πολιτικο-οικονομικού εξουσιασμού).

6) Ο πραγματικά σοφός πρέπει να στέκει αντίθετος στη χρήση γενικών εννοιών και να καλλιεργεί τον αντιιδεαλισμό και τον σχετικισμό. Η «Αρετή» και η «Κακία», υπό την κυρίαρχη, συμβατική και γενική χρήση τους, είναι απλώς λέξεις κενές.

7) Υπάρχει θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στη «Φύση» (η οποία στηρίζεται στο «Είναι») και το «Νόμο» (ο οποίος στηρίζεται στο «Έθιμον»). Όλοι οι κοινωνικοί θεσμοί είναι συμβατικοί και τεχνητοί, αλλά και αμείλικτοι στραγγαλιστές της ατομικής ελευθερίας αν κανείς διαπράξει το σφάλμα να τους πάρει στα σοβαρά. Η πραγματική απελευθέρωση (από-ελευθέρωση), επιτυγχάνεται μέσω της εκ θεμελίων επαναξιολογήσεως όλων των αξιών και της συνειδητοποιήσεως του απρόσμενα μεγάλου αριθμού πραγμάτων που μπορούν να διαγνωσθούν, και εν συνεχεία ν' αντιμετωπισθούν ως περιττά ή παντελώς άχρηστα. Πολιτισμός σημαίνει κατακλυσμός από άχρηστα αντικείμενα, σκουπιδοπαραγωγή, σκουπιδοσυλλογή, σκουπιδαποθησαύρισμα και σκουπιδολατρία, συνεπώς ο «Κυνικός» οφείλει να διαβιεί με τρόπο που ν' αποδεικνύει το πόσο ελάχιστα είναι τα πράγματα τα οποία όντως απαιτεί ένας βίος Ελευθερίας και Αυτο-εξαρτήσεως. Το ιδανικό του «Κυνικού», είναι η πλήρης απουσία των οποιωνδήποτε δεσμών. Όταν μηδενίζεται η ένταξη, μηδενίζονται οι απώλειες και συνεπώς ο άνθρωπος μένει αυτάρκης, αυτεξούσιος και ευδαίμων, όπως ένας ένσαρκος Θεός, του οποίου οι πραγματικές ανάγκες περιορίζονται στη βιολογική διατήρηση και μόνον εκεί. Οι πραγματικοί Θεοί θεωρούνται τέτοιοι, επειδή ακριβώς δεν χρειάζονται απολύτως τίποτε και η Αυτάρκεια είναι πρωτεύον χαρακτηριστικό τους.

8) Ως υπογράμμιση της ανθρώπινης Αυτάρκειας, ο «Κυνικός» δεν χρειάζεται καν τον λεγόμενο προσωπικό χώρο, για τον οποίο πασχίζουν σε όλον τους τον βίο οι άλλοι άνθρωποι, αλλ' αντιθέτως λειτουργεί πάντοτε δημοσίως, ακόμη και στις περιπτώσεις του φαγητού, του ύπνου ή και αυτού ακόμη του ερωτισμού. Σε αντίθεση προς τα ισχύοντα, το να κρύβεται κανείς καθ' οιονδήποτε τρόπο, για τον «Κυνικό» αποτελεί όνειδος, επειδή καταδεικνύει φοβικότητα, υποκρισία και αρρωστημένη μυστικοπάθεια. Ο Κράτης και η Ιππαρχία αποτολμούν να κάνουν δημοσίως έρωτα, ενώ ο Διογένης, αυνανιζόμενος στο κέντρο της Αγοράς, αναφωνεί ότι είναι κρίμα από τη φύση να μη μπορούν οι θνητοί να χορτάσουν αναλόγως την πείνα τους χαϊδεύοντας απλώς την κοιλιά τους.

9) Για τους «Κυνικούς», ακόμη και οι θρησκείες είναι «προϊόντα ανθρώπινης συνήθειας». Κατ' αυτούς, ο Κόσμος διοικείται από έναν «Θείο Νού», που δεν μπορεί ν' αναπαρασταθεί με εικόνα διότι, απλώς, τίποτε επί γης δεν ομοιάζει προς αυτόν. Οι Θεοί πάντως του Εθνικού Πολυθεϊσμού, μπορούν να θεωρηθούν «πολλές μορφές» αυτού του «Θείου Νοός», οπότε η ερμηνεία της φύσεώς τους καθίσταται δυνατή μέσω της αλληγορίας.

10) Η Αρετή είναι διδακτέα και από τη στιγμή που θα κατακτηθεί είναι παντελώς αδύνατον να απωλεσθεί. Ο κάτοχός της, ο «Κυνικός» σοφός, είναι απολύτως ελεύθερος και αυτάρκης, αφού, με το να είναι τέτοιος, κατέχει όλον τον πλούτο που μπορεί να αφορά την ανθρώπινη φύση. Σε αντίθεση προς αυτό που πάρα πολλοί πιστεύουν, η αντισυμβατικότητα του «Κυνικού» δεν είναι απλώς ένα εντόνως δραματικό μέσον για την επίτευξη ενός σκοπού ή για την άμεση ενόχληση του μέσου, συμβατικού ανθρώπου, με την ελπίδα ενός πιθανού αφυπνιστικού σοκ, αλλά αποτελεί, όπως πολύ σωστά τόνισε ο Ξενάκης, «αναπόσπαστο στοιχείο της προσωπικότητος του Κυνικού, που είναι ακέραιος και συνεπής. Αυτό που λέει το εννοεί και αυτό που πρεσβεύει το εφαρμόζει».

"VANITAS! VANITATUM VANITAS!" BY JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

I’VE set my heart upon nothing, you see;
Hurrah!

And so the world goes well with me:
Hurrah!

And who has a mind to be fellow of mine,
Why, let him take hold and help me drain
These moldy lees of wine.

I set my heart at first upon wealth;
Hurrah!

And bartered away my peace and health:
But ah!

The slippery change went about like air,—
And when I had clutched me a handful here,
Away it went there!

I set my heart upon woman next;
Hurrah!

For her sweet sake was oft perplexed:
But ah!

The False one looked for a daintier lot,
The Constant one wearied me out and out,
The Best was not easily got.

I set my heart upon travels grand;
Hurrah!

And spurned our plain old fatherland:
But ah!

Naught seemed to be just the thing it should,—
Most comfortless beds and indifferent food!
My tastes misunderstood!

I set my heart upon sounding fame:
Hurrah!

And lo! I’m eclipsed by some upstart’s name;
And ah!

When in public life I loomed quite high,
The folks that passed me would look awry;
Their very worst friend was I.

And then I set my heart upon war:
Hurrah!

We gained some battles with éclat;
Hurrah!

We troubled the foe with sword and flame—
And some of our friends fared quite the same:
I lost a leg for fame.

Now I’ve set my heart upon nothing, you see;
Hurrah!

And the whole wide world belongs to me:
Hurrah!

The feast begins to run low, no doubt;
But at the old cask we’ll have one good bout—
Come, drink the lees all out!

AGUIRRE, THE WRATH OF GOD (1972): MOVIE REVIEW BY ROGER EBERT

On this river God never finished his creation.

The captured Indian speaks solemnly to the last remnants of a Spanish expedition seeking the fabled El Dorado, the city of gold. A padre hands him a Bible, “the word of God.” He holds it to his ear but can hear nothing. Around his neck hangs a golden bauble. The Spanish rip it from him and hold it before their eyes, mesmerized by the hope that now, finally, at last, El Dorado must be at hand. “Where is the city?” they cry at the Indian, using their slave as an interpreter. He waves his hand vaguely at the river. It is further. Always further.
Werner Herzog’s “Aguirre, the Wrath of God” (1973) is one of the great haunting visions of the cinema. It tells the story of the doomed expedition of the conquistador Gonzalo Pizarro, who in 1560 and 1561 led a body of men into the Peruvian rain forest, lured by stories of the lost city. The opening shot is a striking image: A long line of men snakes its way down a steep path to a valley far below, while clouds of mist obscure the peaks. These men wear steel helmets and breastplates, and carry their women in enclosed sedan-chairs. They are dressed for a court pageant, not for the jungle.
The music sets the tone. It is haunting, ecclesiastical, human and yet something else. It is by Florian Fricke, whose band Popol Vuh (named for the Mayan creation myth) has contributed the soundtracks to many Herzog films. For this opening sequence, Herzog told me, “We used a strange instrument, which we called a ‘choir-organ.’ It has inside it three dozen different tapes running parallel to each other in loops. ... All these tapes are running at the same time, and there is a keyboard on which you can play them like an organ so that [it will] sound just like a human choir but yet, at the same time, very artificial and really quite eerie.”
I emphasize the music because the sound of a Herzog film is organically part of its effect. His stories begin in a straightforward manner, but their result is incalculable, and there is no telling where they may lead: They conclude not in an “ending” but in the creation of a mood within us -- a spiritual or visionary feeling. I believe he wants his audiences to feel like detached observers, standing outside time, saddened by the immensity of the universe as it bears down on the dreams and delusions of man.
If the music is crucial to “Aguirre, the Wrath of God,” so is the face of Klaus Kinski. He has haunted blue eyes and wide, thick lips that would look sensual if they were not pulled back in the rictus of madness. Here he plays the strongest-willed of the conquistadors. Herzog told me that he was a youth in Germany when he saw Kinski for the first time: “At that moment I knew it was my destiny to make films, and his to act in them.”
When Pizarro fears that his expedition is a folly, he selects a small party to spend a week exploring farther up-river. If they find nothing, he says, the attempt will be abandoned. This smaller party is led by the aristocrat Don Pedro de Ursua, with Aguirre (Kinski) as his second in command. Also in the party, along with soldiers and slaves, are a priest, Gaspar de Carvajal; the fatuous nobleman Fernando de Guzman; Ursua’s wife, Flores; Aguirre’s daughter Inez, and a black slave named Okello, who sadly tells one of the women, “I was born a prince, and men were forbidden to look on me. Now I am in chains.”
Herzog does not hurry their journey, or fill it with artificial episodes of suspense and action. What we feel above all is the immensity of the river and the surrounding forest--which offers no shore to stand on because the waters have risen and flooded it. Consider how Herzog handles an early crisis, when one of the rafts is caught in a whirlpool. The slaves row furiously, but the raft cannot move. Herzog’s camera stays across the river from the endangered rafters; their distress seems distant and insoluble. Aguirre contemptuously dismisses any attempt to rescue them, but a party is sent out to try to reach them from the other side. In the morning, the raft still floats in place; everyone on it is dead.
How did they die? I have an idea, but so do you. The point is that death is the destiny of this expedition. Ursua, the leader, is put under arrest. Aguirre arranges the selection of Guzman as their new leader. Soon both are dead. Guzman’s last meal is fish and fruit, which as acting “emperor” he eats greedily while his men count out a few kernel of corn apiece. A horse goes mad, he orders it thrown overboard, and men mutter darkly that it would have supplied meat for a week. Guzman’s dead body is found soon after.
Aguirre rules with a reign of terror. He stalks about the raft with a curious lopsided gait, as if one of his knees will not bend. There is madness in his eyes. When he overhears one of the men whispering of plans to escape, he cuts off his head so swiftly that the dead head finishes the sentence it was speaking. Death occurs mostly offscreen in the film, or swiftly and silently, as arrows fly softly out of the jungle and into the necks and backs of the men. The film’s final images, among the most memorable I have ever seen, are of Aguirre alone on his raft, surrounded by corpses and by hundreds of chattering little monkeys, still planning his new empire.
The filming of “Aguirre” is a legend in film circles. Herzog, a German director who speaks of the “voodoo of location,” took his actors and crew into a remote jungle district where fever was frequent and starvation seemed like a possibility. It is said Herzog held a gun on Kinski to force him to continue acting, although Kinski, in his autobiography, denies this, adding darkly that he had the only gun. The actors, crew members and cameras were all actually on rafts like those we see, and often, Herzog told me, “I did not know the dialogue 10 minutes before we shot a scene.”
The film is not driven by dialogue, anyway, or even by the characters, except for Aguirre, whose personality is created as much by Kinski’s face and body as by words. What Herzog sees in the story, I think, is what he finds in many of his films: Men haunted by a vision of great achievement, who commit the sin of pride by daring to reach for it, and are crushed by an implacable universe. One thinks of his documentary about the ski-jumper Steiner, who wanted to fly forever, and became so good that he was in danger of overshooting the landing area and crushing himself against stones and trees.
Of modern filmmakers, Werner Herzog is the most visionary and the most obsessed with great themes. Little wonder that he has directed many operas. He does not want to tell a plotted story or record amusing dialog; he wants to lift us up into realms of wonder. Only a handful of modern films share the audacity of his vision; I think of “2001: A Space Odyssey” and “Apocalypse Now.” Among active directors, the one who seems as messianic is Oliver Stone. There is a kind of saintly madness in the way they talk about their work; they cannot be bothered with conventional success, because they reach for transcendence.
The companion-film to “Aguirre” is Herzog’s “Fitzcarraldo,” also starring Kinski, also shot in the rain forest, also about an impossible task: a man who physically wants to move a steamship from one river system to another by dragging it across land. Of course Herzog literally dragged a real ship across land to make the film, despite urgent warnings by engineers that the cables would snap and slice everyone in half. A documentary about the shooting of that film, “Burden of Dreams,” by Les Blank, is as harrowing as the film itself.

By Roger Ebert

A CLOCKWORK ORANGE (1971) ΒΥ STANLEY KUBRICK

   Το A Clockwork Orange (1971) είναι ταινία παραγωγής, σκηνοθεσίας και σεναρίου του Stanley Kubrick βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Anthony Burgess. Τα genres που εντάσσεται η εν λόγω ταινία είναι: sci-fi, dystopian, crime & drama. Το theme της ταινίας (όπως και του ομώνυμου βιβλίου) είναι η βία, σε όλες της τις εκφάνσεις: βία ατομική, ομαδική, θεσμική και κρατική. Στις ιδιομορφίες της ταινίας συγκαταλέγονται η έντονη χρήση ευρυγώνιων φακών που δημιουργούν ένα γκροτέσκο θέαμα με την παραμόρφωση που προκαλούν, η συμβολική χρήση χρωμάτων με τα ζεστά χρώματα του κόκκινου και του πορτοκαλί να επικρατούν στο πρώτο μισό της ταινίας και τις παγερές αποχρώσεις του μπλε και γκρίζου στο δεύτερο μισό, τα εξεζητημένα κοστούμια και σκηνικά που αποτελούν μία ιδιαίτερη σύνθεση φουτουρισμού και παράδοσης καθώς και η argot διάλεκτος αγγλοποιημένων ρωσικών σε σαιξπηρική διαλογική μορφή. Η ταινία είναι στο μεγαλύτερο της μέρος μουσικά επενδεδυμένη με Rossini ενώ στα έντονα συναισθηματικά σημεία της με Beethoven. Η κοινωνική συζήτηση που άνοιξε για την ταινία, λόγω της υπερβολικής και ωμής βίας που αυτή παρουσιάζει, μεταφέρθηκε και στα έδρανα της Βρετανικής Βουλής, όπου συζητήθηκε το ενδεχόμενο απαγόρευσης της προβολής της. Η απάντηση του Kubrick ήταν άμεση: «Η βία υπήρχε ανέκαθεν στην τέχνη, υπάρχει στη Βίβλο, στον Όμηρο, στους Τραγικούς, στον Shakespeare. Ουδέποτε ένα προϊόν τέχνης προκάλεσε κοινωνική ζημιά».

ΥΠΟΘΕΣΗ

   Στο όχι και τόσο μακρινό μέλλον στην ημί-φουτουριστική Βρετανία μία συμμορία τεσσάρων νεαρών ασκεί παντός είδους βία: βανδαλισμούς, κλοπές, τρομοκρατία, βιασμούς μέχρι και φόνους. Κίνητρα τους είναι η ηδονή και η διασκέδαση. Ο πρωταγωνιστής και αρχηγός της συμμορίας, Alex DeLarge ενσαρκώνει την αρχετυπική ψυχοσύνθεση του σαδιστή: σαδιστής είναι αυτός που αντλεί ηδονή από την (επί-)κυριαρχία και από το να προκαλεί πόνο, σωματικό ή/και ψυχικό, στους άλλους. Ο Alex είναι σαδιστής, κάνει χρήση ναρκωτικών, του αρέσει το γάλα, ο Beethoven και έχει για κατοικίδιο ένα φίδι.

   Η συμμορία ασκεί βία σε αντίπαλες συμμορίες, βιάζει γυναίκες στον δρόμο, χτυπάει περαστικούς ή μοναχικούς ανθρώπους και εισβάλει σε σπίτια πλουσίων όπου ληστεύει και βανδαλίζει. Ειδικά ο Alex, εκμεταλλεύεται την οικογένεια του, βιάζει κατά συρροή και ασκεί βία μέχρι και στην ομάδα του επιβεβαιώνοντας τις ηγετικές του ικανότητες και την αντικοινωνική του συμπεριφορά. Κάποια στιγμή ο Alex, μετά από ένα ατυχές συμβάν και προδομένος από τους φίλους του που τον εκδικήθηκαν για την συμπεριφορά του, θα συλληφθεί απ’ την αστυνομία και θα καταδικαστεί σε 14 χρόνια φυλάκισης για φόνο. Στη φυλακή, με αντάλλαγμα την σύντομη ελευθέρωση του, θα δεχτεί να συμμετάσχει ως πειραματόζωο (εξού και «Το Κουρδιστό Πορτοκάλι») σε ένα παβλοφικό πείραμα που εφαρμόζει η κυβέρνηση μέσα στο ευρύτερο της πρόγραμμα κοινωνικού σωφρονισμού που στόχο έχει να δημιουργήσει υπάκουους και καλούς πολίτες. Με τη χορήγηση ουσιών και την υποχρεωτική έκθεση σε σκηνές βίας και σεξ, γιατροί και εκπρόσωποι του νόμου υποχρεώνουν τον εγκέφαλο του Alex να αντιδρά αρνητικά σε κάθε αντίστοιχη πράξη και του αφαιρούν, πρακτικά, την ελεύθερη βούληση. Βγαίνοντας από την φυλακή, «σωφρονισμένος» πλέον, ο Alex επιστρέφει στην οικογένεια του η οποία έχει υιοθετήσει άλλον στην θέση του, συναντά τον ίδιο άστεγο που είχε χτυπήσει και αυτός του ανταποδίδει την βία, ζητάει βοήθεια από κάποιους αστυνομικούς οι οποίοι είναι, όπως αποδεικνύεται, τα μέλη της παλιάς του συμμορίας και οι οποίοι επίσης του ασκούν βία και μπαίνει σε ένα σπίτι για να βρει καταφύγιο που είναι, τελικά, το ίδιο σπίτι που είχε διαπράξει τον φόνο. Ο κάτοχος του σπιτιού, ένας διανοούμενος συγγραφέας ο οποίος ασκεί κριτική στην κυβερνητική καταστολή υποστηρίζοντας την αντιπολίτευση, βρίσκει αρχικά την ευκαιρία να τον εκμεταλλευτεί αντιπολιτευτικά ώσπου καταλαβαίνει ότι πρόκειται για το ίδιο άτομο που σκότωσε την γυναίκα του. Εντέλει, κι αυτός του ασκεί βία. Σε όλα αυτά ο Alex αδυνατεί να αμυνθεί τον εαυτό του λόγω του επιτυχημένου πειράματος, και τα δέχεται όλα στωικά μη μπορώντας να αντιδράσει. Στο τέλος, σε ημίτρελη κατάσταση πηδάει από το μπαλκόνι υπό την μουσική υπόκρουση του Beethoven. Στο νοσοκομείο έρχεται ο Υπουργός ο οποίος παραδέχεται το λάθος του και του προτείνει να «θεραπεύσει την θεραπεία», δηλαδή να του εφαρμόσουν ένα νέο πειραματικό πρόγραμμα που θα τον κάνει «καλά». Ο Alex συμφωνεί ενώ ταυτοχρόνως φαντασιώνεται σκηνές βίας, όπως έκανε και πριν από την πρώτη «θεραπεία». Τα τελευταία του λόγια, πριν κλείσει η ταινία, είναι: "I was cured, all right"

ΑΝΑΛΥΣΗ & ΕΡΜΗΝΕΙΑ

   Κατ’ αρχάς ο τίτλος συγκροτείται από έννοιες αντίθετες: το «κουρδιστό» παραπέμπει στον μηχανικισμό ενώ το «πορτοκάλι» στον οργανικισμό. «Κουρδιστό Πορτοκάλι» γίνεται ο άνθρωπος όταν του επιβάλλονται τυποποιημένες διαδικασίες σκέψης και συμπεριφοράς αναιρώντας την ουσία του που δεν είναι άλλη από την «ελεύθερη βούληση». Αλλά την «ελεύθερη βούληση» ο Kubrick δεν την λογίζει θεολογικά ή μεταφυσικά, ήτοι ως ελεύθερη ηθική επιλογή, αλλά μάλλον ψυχοσωματικά: ως αυθόρμητη έκφραση εαυτού. Ο Alex είναι κάτι το επαίσχυντο, ένας σαδιστής που ασκεί βία σε όλους ανεξαιρέτως, αλλά αυτό είναι κάτι που δεν αλλάζει με έξωθεν παρέμβαση ή, αν αλλάξει, θα έχουμε ασκήσει καταστολή σε τέτοιο βαθμό που θα τον έχει αναιρέσει ως άνθρωπο. Το ερώτημα που απασχόλησε τον συγγραφέα του βιβλίου και τον Kubrick είναι το εξής: μπορεί να εξαναγκαστεί κάποιος να πράττει το καλό και κατά πόσο μπορεί να το κάνει αυτό δίχως να το θέλει ο ίδιος; Απλούστερα διατυπωμένο: γίνεται να κάνουμε κάποιον με το ζόρι «καλό»; Η ταινία επικεντρώνεται ακριβώς στο ότι, αν ο ίδιος ο άνθρωπος δεν θέλει να είναι «καλός», δεν μπορούμε να τον κάνουμε με την βία. Στο έργο του Kubrick πέφτουμε αναπόφευκτα πάνω στο μοτίβο του «φαύλου κύκλου της βίας» και της «αυτό-ανακυκλώμενης βίας». Στο πρώτο μέρος είναι ο Alex αυτός που ασκεί βία σε ανθρώπους της κοινωνίας που την αποφεύγουν ενώ, στο δεύτερο μέρος, οι ίδιοι άνθρωποι, η κοινωνία, του ασκεί βία ενώ ο ίδιος την αποφεύγει. Η τραγική ειρωνεία έγκειται στο ότι εκμηδενίζονται θύτες και θύματα και αντιστρέφονται σατανικά οι ρόλοι τους. Ο ρεβανσισμός της βίας υφίσταται και ατομικά αλλά και κοινωνικά, μέσα από αυτοματισμούς και αλυσιδωτές αντιδράσεις, όπως στην φροϋδική «ψυχολογία της μάζας». Το πρόβλημα όμως δεν εξαντλείται στην «ατομική» και «κοινωνική» βία, αλλά κορυφώνεται στην «θεσμική», ήτοι στην κρατική βία. Εκεί είναι που τίθεται το ζήτημα του «σωφρονισμού» και η επιβολή της «έννομης τάξης» μέσω μίας συγκεκριμένης «ηθικής». Εκεί, πλέον, δεν ασκείται η βία (μόνον) για την ηδονή, αλλά προγραμματικά και με σκοπό την διαμόρφωση συγκεκριμένου «ανθρωπότυπου». Η καταστολή της βίας γίνεται μέσω της βίας. Και το ερώτημα εδώ παίρνει τη μορφή του εξής διλήμματος: «ατομική ελευθερία» VS «έννομη τάξη» που, στην πραγματικότητα, είναι και τα δύο βίαια. Το εκκρεμές του Kubrick ταλαντεύεται διαλεκτικά τα δύο αυτά είδη βίας προσπαθώντας να αποτιμήσει πόση ατομική ελευθερία είμαστε διατεθειμένοι να θυσιάσουμε για την τάξη και πόση τάξη για την ατομική ελευθερία. Το πρόβλημα τίθεται σε αυτή τη μορφή διότι η σημασία του «κακού» και της βίας είναι τόσο θεμελιώδης για τον άνθρωπο όσο και η σημασία του «καλού». Η βία που εκφράζει αυθορμήτως ο Alex είναι αυτό ακριβώς που τον κάνει άνθρωπο. Μόλις, μέσω του παβλοφικού πειράματος, απαλειφθεί αυτή η πτυχή του, παύει αυτομάτως και να είναι άνθρωπος: δεν είναι «αληθινά καλός», από επιλογή, συνειδητά και επειδή αυτό θέλει να είναι, έχει παύσει πλέον να είναι άνθρωπος και έχει γίνει ένα «κουρδιστό πορτοκάλι». Οι βίαιες παρορμήσεις είναι εγγενείς στην ανθρώπινη φύση και δεν γίνεται να απαλειφθούν υπό οιεσδήποτε συνθήκες εκτός κι αν αυτές είναι τόσο ακραίες που θα σε μετατρέψουν σε κάτι μη-ανθρώπινο.

   Το Κουρδιστό Πορτοκάλι απεικονίζει το πόσο βίαιη μπορεί να γίνει η υπερβολική ελευθερία από την μία και η υπερβολική τάξη από την άλλη, χωρίς όμως να ψάχνει για «χρυσή τομή» ανάμεσα τους. Υπάρχει, ωστόσο, μία άλλου είδους συνισταμένη που διατρέχει υπόρρητα το εν λόγω δίλημμα διαποτίζοντας όλη την ταινία: η ανθρώπινη έκφραση, είτε είναι βίαιη είτε όχι, είναι από μόνη της τέχνη. Και ο Alex είναι αναμφισβήτητα ένα μεγάλος καλλιτέχνης: ένας καλλιτέχνης που δημιουργεί καταστρέφοντας. Κι εδώ είναι που ο Kubrick, μέσω του πεσιμισμού του, αναιρεί τον μιλιανό φιλελευθερισμό που μόνον φαινομενικά αφορά το έργο του και γίνεται πιο νιτσεϊκός. Το ότι δημιουργεί ο Alex τέχνη μέσω της βίας που ασκεί καθώς και το ότι του αρέσει ο Beethoven σημαίνει ότι πολιτισμός και βία είναι συμβατά ή, αλλιώς διατυπωμένο: ότι ο πολιτισμός δεν εξασφαλίζει κάποια ηθική βελτίωση.



Φίλιππος Β. Φίλιος

A CLOCKWORK ORANGE: MAIN IDEAS

THEMES

Themes are the fundamental and often universal ideas explored in a literary work.

1. Order in Society vs. Freedom of Choice

The freedom of individuals to make choices becomes problematic when those choices undermine the safety and stability of society, and in A Clockwork Orange, the state is willing to protect society by taking away freedom of choice and replacing it with prescribed good behavior. In Alex’s world, both the unfettered power of the individual and the unfettered power of the state prove dangerous. Alex steals, rapes, and murders merely because it feels good, but when his violent impulses are taken away, the result is equally as dangerous, simply because freedom of choice, a fundamental element of humanity, has been taken away.
Thematically, the minister of the interior stands on one side of Alex, supporting an ordered society, and the prison chaplain and Mr. Alexander stand on the other, supporting freedom of choice, even with the negative consequences that go with it. The minister of the interior argues that government should have the power to bring law and order to the streets, and that questions of individual liberty are insignificant compared with the values of safety and order. He cites the suffering Alex causes his victims as evidence for his argument’s merit, but the minister’s own misuse of power, such as hiring thugs as policemen and imprisoning political opponents, undermines his argument. Mr. Alexander, on the other hand, argues for the protection of individual liberty, but he weakens his own argument with his willingness to sacrifice Alex’s life and liberty in order to further his party’s agenda. The prison chaplain seems more sincere in his defense of the right of individuals to make moral choices, equating the ability to choose with being human, but his willful ignorance of Alex’s true destructive potential makes him seem almost naïve.
Throughout A Clockwork Orange, the film forces us to weigh the values and dangers of both individual liberty and state control, and consider how much liberty we’re willing to give up for order, and how much order we’re willing to give up for liberty.

2. The Necessity of Evil in Human Nature

The importance of evil as well as good in human nature is a fundamental theme of A Clockwork Orange. Alex is despicable because he gives free rein to his violent impulses, but that sense of freedom is also what makes him human. Unlike so many of the adult characters in the film, he, at least, seems exuberantly alive. When Ludovico’s Technique eliminates the evil aspects of his personality, he becomes less of a threat to society, but also, the film suggests, less human. He is not truly good because he didn’t choose to be good, and the utilization of that choice is vital to being a complete human being.
Alex, with his many evil deeds, isn’t a traditional hero, and this is characteristic of and unique to Kubrick’s films. The good and bad in Kubrick’s characters are almost always inextricably intertwined. Through his characters, Kubrick suggests that dark impulses are a fundamental part of human nature. Human destructiveness and power-lust don’t go away with proper conditioning, except when that conditioning is so extreme that it makes us inhuman. Instead, we must decide how to channel those impulses, when to give them free rein, and when to suppress them by force. A Clockwork Orange illustrates the extremes of both freedom and suppression.

3. The Interdependence of Life and Art

In A Clockwork Orange, characters view and use art in many different ways, creating a complex and conflicted picture of how art and real life interact. Alex uses music, film, and art to express and understand his life. During the two weeks that doctors show Alex reel upon reel of sex and violence, he is amazed that the real world looks even more real on a television screen. He and other characters also use art to detach from life and to cut themselves off from other people. When Alex beats Mr. Alexander and prepares to rape his wife, he sings “Singin’ in the Rain” and dances like Gene Kelly did in the musical. By making the violent act into a song and dance, Alex distances himself from the brutality and from his victims’ suffering. The cat lady, whom Alex kills, expresses her sexuality through her statues and the paintings on her walls, but when Alex touches her statue of a penis, she screams at him not to touch it because it’s a work of art. Through art, she makes sexuality an object not to be touched, rather than an act that is all about touching.

The characters’ varied responses to and uses of art in A Clockwork Orange suggest that art has within it the potential for both good and evil. Art both expresses and channels human impulses, and it can therefore enhance or deaden life. It can bring people closer to reality or it can distance them from it. Kubrick makes sex and violence look unreal in the film. He directs fight scenes to look like dance, slows down the camera, and distorts images. He plays with our perceptions so that we never forget we are watching a work of art. Some critics have said that the stylized and detached way Kubrick presents violence makes accepting it easier, and that the film even celebrates violence. However, the detachment we experience as a result of the film’s artistic elements can also make us reflect more deeply on our own ability to distance ourselves from violence.

Aside from the metaphorical meanings of the title of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange (1971), the name reportedly came from an off-hand Cockney expression, "as queer as a clockwork orange," which the source novel’s author, Anthony Burgess, claimed he heard in a London pub before World War II, decades before publishing his famous work in 1962. Burgess has written and spoken about the title on several occasions. In an introduction called "A Clockwork Orange Resucked," he refers to a person who "has the appearance of an organism lovely with colour and juice but is in fact only a clockwork toy to be wound up by God or the Devil or (since this is increasingly replacing both) the Almighty State.” On the television programme Camera Three in 1972, he explained, "I've implied the junction of the organic, the lively, the sweet – in other words, life, the orange – and the mechanical, the cold, the disciplined. I've brought them together in this kind of oxymoron, this sour-sweet word.”
In the film adaptation, however, Kubrick touches upon these themes without explicitly breaking down the title, leaving its specific meaning more open to the audience's interpretation.
Still, Kubrick has shared analysis of the film's central issues. In an interview with Michael Ciment, a French film critic and editor of the cinematic magazine Positif, the director stated, “The film explores the difficulties of reconciling the conflict between individual freedom and social order. Alex exercises his freedom to be a vicious thug until the State turns him into a harmless zombie no longer able to choose between good and evil. One of the conclusions of the film is, of course, that there are limits to which society should go in maintaining law and order. Society should not do the wrong thing for the right reason, even though it frequently does the right thing for the wrong reason.”