JACQUES LACAN: Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ

ΑΝΑΓΚΗ, ΕΠΙΘΥΜΙΑ, ΑΙΤΗΜΑ

   Σύμφωνα με τον Lacan, η έννοια της επιθυμίας, του αιτήματος και της ανάγκης διαφοροποιούνται. Η διάκριση αυτή αρχίζει να εμφανίζεται στο έργο του από το 1957 και εκφράζεται με την πιο ώριμη μορφή της το 1958 στο Σεμινάριο VI, Le désire et son interprétation. Στα πλαίσια αυτής της διάκρισης, η έννοια της ανάγκης πλησιάζει στον όρο ένστικτο (instinct) έτσι όπως τον χρησιμοποιούσε ο Freud , δηλαδή σχετίζεται καθαρά με την βιολογική πλευρά, σε αντιπαράθεση με τις ενορμήσεις που αποτελούν μια σταθερή εσωτερική ψυχική διέγερση.
   Η ενόρμηση, όπως λέει ο Freud, «εμφανίζεται σαν οριακή έννοια ανάμεσα στο ψυχικό και το σωματικό, σαν ψυχικός αντιπρόσωπος των διεγέρσεων που πηγάζουν στο εσωτερικό του σώματος και αναδύονται στο ψυχισμό». Η ενόρμηση είναι το «έργο» δηλαδή η διαφορά δυναμικού, που επιβάλλεται στο ψυχικό σαν συνέπεια του δεσμού του με το σωματικό. Σύμφωνα με την αρχή της ηδονής το δίπολο ηδονή- οδύνη, που ρυθμίζει τις ενορμητικές διεργασίες, έχει σαν σκοπό την μείωση της έντασης. Το αίσθημα της δυσαρέσκειας συνδέεται με την αύξηση της διέγερσης, ενώ το αίσθημα της ηδονής με την μείωση της.
   Η ανάγκη σχετίζεται ολοκληρωτικά με τα βιολογικά ένστικτα και υποχωρεί τελείως, έστω και προσωρινά, όταν ικανοποιηθεί. Η ενόρμηση αρχικά εκδηλώνεται στο παιδί με την εμφάνιση μιας απαρέσκειας που προκλήθηκε από την κατάσταση έντασης, και είναι σύμφυτη με την πηγή πρόκλησης της. Το παιδί βρίσκεται σε κατάσταση ανάγκης, που απαιτεί ικανοποίηση σε ένα πλαίσιο βασικά οργανικό. Την πρώτη φορά που του προτείνεται ένα αντικείμενο προς ικανοποίηση της ανάγκης, δεν υπάρχει ακόμα ψυχική αναπαράσταση. Αυτή η πρώτη εμπειρία ικανοποίησης απορρέει από μια αμιγή ανάγκη, διότι έχουμε ικανοποίηση της ανάγκης χωρίς ψυχική διαμεσολάβηση. Εδώ βρίσκεται και η απαρχή της άμεσης ευχαρίστησης, η οποία επιτυγχάνει την μείωση της έντασης που είχε προκληθεί.
   Αυτή η πρώτη εμπειρία ικανοποίησης αφήνει ένα μνημονικό ίχνος στο ψυχικό όργανο. Η ικανοποίηση πλέον θα συνδεθεί με την εικόνα του αντικειμένου που έδωσε την ικανοποίηση και θα αποτελέσει την αναπαράσταση του φαινομένου της ενόρμησης. Έκτοτε, όταν η κατάσταση έντασης επανεμφανίζεται, το μνημονικό ίχνος θα ενεργοποιείται μαζί με την εικόνα του αντικειμένου που παρείχε ικανοποίηση. Στην αρχή θα υπάρχει μια σύγχυση μεταξύ αναπαριστούμενου αντικειμένου και πραγματικού αντικειμένου ικανοποίησης, με έμφαση στην επένδυση της μνημονικής εικόνας. Αυτό θα αποτελέσει και τον «δείκτη πραγματικότητας» του υποκειμένου. Το παιδί αρχικά θα έχει την τάση να ικανοποιείται με ένα ψευδαισιακό τρόπο μια και ο πιο άμεσος τρόπος μείωσης της έντασης είναι αυτός. Με την επανάληψη όμως των πραγματικών ικανοποιήσεων των αναγκών του, το παιδί θα αποκτήσει την ικανότητα να διαφοροποιεί την μνημονική εικόνα ικανοποίησης από την πραγματική ικανοποίηση και θα στραφεί προς το πραγματικό αντικείμενο για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του. Η μνημονική εικόνα, θα αποτελέσει το πρότυπο που θα αναζητήσει το παιδί για την κάλυψη των ενορμήσεων του και θα λειτουργήσει στο ψυχικό όργανο ως μια «προκαταβολική αναπαράσταση ικανοποίησης».
   Για τον Freud, η επιθυμία γεννιέται από την ψυχική επανεπένδυση ενός μνημονικού ίχνους που συνδέεται με την αναγνώριση της ενόρμησης. Από την στιγμή που η ανάγκη του βρέφους αναπαρίσταται χάρη στη μνημονική εικόνα, επανασυστήνει την κατάσταση της πρώτης ικανοποίησης. Αυτή την κίνηση για επανασύσταση της πρώτης ικανοποίησης την ονομάζουμε: επιθυμία. Το μωρό που όταν γεννιέται είναι σε μια παντελή κατάσταση ανημπόριας, για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του πρέπει να πάρει βοήθεια από τον Άλλον, δηλαδή την μητέρα. Για να πάρει αυτή την βοήθεια πρέπει να εκφράσει την ανάγκη του, δηλαδή πρέπει να αρθρώσει την ανάγκη του σε αίτημα. Τα πρώτα αιτήματα του βρέφους εκδηλώνονται με άναρθρες κραυγές αλλά χρησιμεύουν για να κάνουν τον άλλον να φροντίσει της ανάγκες του. Η παρουσία του Άλλου όμως σύντομα αποκτά διπλή σημασία. Από την μια ικανοποιεί την ανάγκη του βρέφους και από την άλλη η παρουσία του έρχεται να συμβολίσει την αγάπη του για αυτό. Έτσι το αίτημα γρήγορα γίνεται η έκφραση για ικανοποίηση της ανάγκης και αίτημα για αγάπη. Αυτή η διττή λειτουργία του αιτήματος γεννά την επιθυμία. Ενώ οι ανάγκες που αρθρώνονται μέσα στο αίτημα μπορούν να ικανοποιηθούν, η δίψα για αγάπη είναι ακόρεστη, κι έτσι αφήνει πάντα ένα υπόλοιπο ακόμα και μετά την ικανοποίηση των αναγκών.
   Το αίτημα συνδέεται άρρηκτα με την αρχική ανημπόρια του ανθρώπινου υποκειμένου. Το αίτημα όσο αφορά την ικανοποίηση των αναγκών είναι δυνατόν να καλυφθεί από τον Άλλον, όσο αφορά όμως την απαίτηση για «απεριόριστη αγάπη» την οποία αναζητά το βρέφος, αυτή θα παραμείνει ανικανοποίητη. Διότι η ουσία της επιθυμίας βρίσκεται στην δυναμική τάση αναβίωσης της εμπειρία της πρώτης «αυτόματης» ικανοποίησης της ανάγκης του υποκειμένου. Συνεπώς η ικανοποίηση της επιθυμίας δεν μπορεί να υπάρξει μέσα στην πραγματικότητα αλλά μόνο μέσα στην διάσταση της ψυχικής πραγματικότητας. Ο Lacan έλεγε: «Η επιθυμία δεν είναι ούτε η όρεξη για ικανοποίηση, ούτε το αίτημα για αγάπη, αλλά η διαφορά που προκύπτει αν αφαιρέσουμε την πρώτη από την δεύτερη». Αυτό το υπόλοιπο, που προκύπτει μεταξύ της αίτησης για ικανοποίηση της ανάγκης και του αιτήματος για αγάπη, ονομάζουμε επιθυμία. Για τον Lacan η επιθυμία εμφανίζεται συνδεδεμένη με μια έλλειψη που δεν μπορεί να ικανοποιηθεί από κανένα πραγματικό αντικείμενο. Ενώ η ενόρμηση έχει αντικείμενο, η επιθυμία στερείται αντικειμένου. Το αντικείμενο της ενόρμησης είναι πάντα ένα μετωνυμικό αντικείμενο της ίδιας της επιθυμίας.
   Ο Lacan, στο Σεμινάριο XI, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, υπενθυμίζει τις τέσσερις παραμέτρους της ενόρμησης έτσι όπως τις ανέπτυξε ο Freud : Την ώση, την πηγή, τον σκοπό και το αντικείμενο. Και θέτει το θέμα σε σχέση με την μετουσίωση, όπου η ενόρμηση δεν ικανοποιείται από το αντικείμενο της ούτε απωθείται και όμως επέρχεται ικανοποίηση. Επίσης αναφέρεται στην ικανοποίηση που αντλείται μέσω του συμπτώματος για να καταλήξει στην σαφή διάκριση μεταξύ ανάγκης και ενόρμησης. Η ανάγκη είναι μια βιολογική λειτουργία που ρυθμίζεται από την διαμεσολάβηση του αντικειμένου, ενώ η ενόρμηση υπόκειται σε μια σταθερή ώση όπου κατά τον Lacan, το αντικείμενο δεν έχει καμία σημασία ποιο θα είναι. Η επιθυμία δεν μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί, η πίεσή της είναι συνεχής και «αιώνια». Η πραγμάτωση της επιθυμίας δεν συνίσταται στην ικανοποίηση της, αλλά στην αναπαραγωγή της επιθυμίας καθεαυτής. Το αντικείμενο της ενόρμησης δεν μπορεί να είναι αντικείμενο ανάγκης. Το μόνο αντικείμενο το οποίο μπορεί να ανταποκριθεί στην ενόρμηση είναι το αντικείμενο της επιθυμίας. Δηλαδή το χαμένο αντικείμενο, αυτό που πάντα λείπει και που λόγο του κενού που δημιουργεί η απουσία του, οποιοδήποτε αντικείμενο καταλαμβάνει την θέση του. Αυτό το αντικείμενο της επιθυμίας, το χαμένο αντικείμενο, που κατέχει ταυτόχρονα την θέση του αίτιου και του αντικειμένου της επιθυμίας, ο Lacan το ονόμασε μικρό αντικείμενο α. Το αντικείμενο α καθώς είναι αιωνίως ελλείπον, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η επιθυμία δεν σχετίζεται με ένα αντικείμενο αλλά με μια «έλλειψη». Επίσης η επιθυμία με την έννοια που έχει προσεγγισθεί, προϋποθέτει πέραν της ανάγκης, την παρουσία του Άλλου. Η ανικανότητα του παιδιού να ικανοποιήσει το ίδιο της σωματικές του ανάγκες καθιστά αναγκαία προϋπόθεση την παρουσία του Άλλου. Οι σωματικές εκδηλώσεις αποκτούν την αξία που ο Άλλος εκτιμά και αποφασίζει για το παιδί. Δηλαδή αυτές αποκτούν νόημα εφ’ όσον ο Άλλος τους αποδίδει κάτι τέτοιο. Αν οι εκδηλώσεις αυτές αποκτούν νόημα για τον Άλλον το παιδί τοποθετείται σε ένα κόσμο επικοινωνίας, όπου η παρέμβαση του άλλου γίνεται απάντηση στην αρχική σωματική εκδήλωση που υποτίθεται ότι ήταν «αίτημα». Με αυτόν τον τρόπο το παιδί εγγράφεται στον χώρο της συμβολικής αναγωγής. Όμως δεν μπορούμε να μη θεωρήσουμε αυτό το υποτιθέμενο αίτημα και ως προβολή της επιθυμίας του Άλλου.
   Κατά τον Lacan, η έννοια της επιθυμίας γεννιέται σε σχέση με τον Άλλον και μέσω της επιθυμίας του Άλλου και εγγράφεται στην συμβολική τάξη. Η φράση που συχνά διατύπωνε ήταν: «η επιθυμία του ανθρώπου είναι η επιθυμία του Άλλου» (Lacan, 1964). Αυτό είναι δυνατόν να γίνει κατανοητό με τους εξής τρόπους:

α) Η επιθυμία είναι «η επιθυμία της επιθυμίας του Άλλου». Κάτι που σημαίνει ότι η επιθυμία είναι να είναι κανείς το αντικείμενο της επιθυμίας κάποιου άλλου και να «αναγνωρίζεται» από αυτόν τον άλλον. Η επιθυμία της επιθυμίας του Άλλου, παραπέμπει στην πρωταρχική ικανοποίηση της ανάγκης του, εκείνη την πρώτη φορά που ούτε το ζήτησε ούτε το περίμενε, συμπεριλαμβανομένου κάτι «επί πλέον». Αύτή η επιθυμία για αναγνώριση, λέει ο Lacan, έχει τις ρίζες της στην αναγνώριση και στην σηματοδότηση από την πλευρά της μητέρας, αυτών των πρώτων αντιδράσεων σωματικής εκτόνωσης που η μητέρα «αναγνώρισε» ως αίτημα, ανταποκρίθηκε σε αυτό, εισάγοντας έτσι το παιδί στη γλώσσα του συμβολικού. Όμως, αυτό σημαίνει ότι το παιδί υποτάσσεται στην έννοια του νοήματος και για να κάνει την επιθυμία του να ακουστεί είναι υποχρεωμένο να ζητήσει μέσω του αιτήματος. Αυτή η λεκτική μεσολάβηση εισαγάγει μια αναντιστοιχία μεταξύ της επιθυμίας της πρώτης ικανοποίησης και του αιτήματος. Διότι από την στιγμή που εισήχθηκε το αίτημα δεν μπορεί να βρεθεί ξανά η πρωταρχική ικανοποίηση, με αποτέλεσμα το παιδί να επιθυμεί την επιθυμία η οποία δεν μπορεί να σηματοδοτηθεί ποτέ επαρκώς. Η επιθυμία θα βρίσκεται πάντα εγγεγραμμένη ανάμεσα στο αίτημα και την ανάγκη. Ο Lacan ακολουθεί τα χνάρια του Kojève και του Hegel, διατυπώνοντας ότι η επιθυμία για επίτευξη της αναγνώρισης του υποκειμένου, φθάνει στο σημείο της διακινδύνευσης της ίδιας του της ζωής μέσα από έναν αγώνα καθαρά γοήτρου. Η επιθυμία αυτή, συνιστά την επιθυμία να γίνει κανείς το αντικείμενο της επιθυμίας του άλλου, και φαίνεται στην αρχή του Οιδιπόδειου συμπλέγματος, όταν το παιδί επιθυμεί να είναι ο φαλλός για την μητέρα.

β) «Το αντικείμενο της επιθυμίας του ανθρώπου.. είναι να επιθυμείται από κάποιον άλλον» (Lacan, 1951). Αυτός ο τρόπος επιθυμίας μέσω της επιθυμίας του άλλου, μας είναι ιδιαίτερα γνώριμος στην υστερία. Το υποκείμενο υιοθετεί την επιθυμία αυτού με τον οποίο ταυτίζεται. Βλέπουμε και εδώ ότι το αντικείμενο της επιθυμίας δεν παίζει κανένα ρόλο, αλλά αυτό το οποίο έχει σημασία είναι ότι όταν κάποιος επιθυμεί το υποκείμενο, αυτό αποκτά αξία δηλ. αναγνωρίζεται, ακριβώς επειδή είναι επιθυμητό.

γ) «Η επιθυμία είναι πάντοτε η επιθυμία για κάτι άλλο» (Lacan, 1957). Λόγω του ότι η επιθυμία καθορίζεται από το αδύνατον της ανεύρεσης της πρώτης απόλαυσης με τον Άλλον, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι «το αντικείμενο που λείπει αιώνια». Αφού είναι αδύνατον κανείς να βρει αυτό που εξ ορισμού αιώνια λείπει, το αντικείμενο της επιθυμίας μετατίθεται διαρκώς μετονομαζόμενο.

δ) «Η επιθυμία ανακύπτει αρχικά στο πεδίο του Άλλου». Αυτή την φράση του Lacan μπορούμε να την αντιληφθούμε με την έννοια ότι ο πρώτος άνθρωπος που καταλαμβάνει την θέση του τόπου του Άλλου είναι η μητέρα που το παιδί στην αρχή βρίσκεται στο έλεος της επιθυμίας της. Όταν το παιδί περάσει στην οιδιπόδεια διαλεκτική και αναγνωρίσει την έλλειψη στον Άλλον, δύναται να αποδεχτεί την έλλειψη, και το ότι η επιθυμία. του θα μένει πάντα ανεκπλήρωτη. Η επιθυμία του να «είναι» απωθήθηκε προς όφελος της επιθυμίας του να «έχει» δια μέσου του λόγου και γίνεται αίτημα. Γινόμενη όμως αίτημα χάνεται όλο και πιο πολύ μέσα σε μια αλυσίδα σημαινόντων του λόγου.

   Η επιθυμία παραπέμπει πάντα σε μια σειρά υποκατάστατων επιθυμιών με υποκατάστατα συμβολικά αντικείμενα που παραπέμπουν στην πρωταρχική επιθυμία, ασυνείδητα. Η επιθυμία θα μετονομάζεται διαρκώς μένοντας πάντα ανικανοποίητη, λόγω της αναγκαιότητας να γίνει λόγος. Εγκαταλείπει δηλαδή την θέση του αντικειμένου της επιθυμίας και γίνεται το ίδιο υποκείμενο το οποίο είναι ελλειμματικό και μπορεί να επιθυμεί.

Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΣΤΗΝ ΨΥΧΑΝΑΥΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

   Όταν αναφερόμαστε στην επιθυμία του αναλυτή μπορούμε να αναγνωρίσουμε δύο καταστάσεις. Η πρώτη αφορά την επιθυμία που ο αναλυόμενος προσδίδει στον αναλυτή και η δεύτερη σχετίζεται με την επιθυμία που κινητοποιεί τον αναλυτή μέσα στην ψυχανάλυση. Όσο αφορά τον αναλυόμενο, η θέση που τοποθετεί τον αναλυτή είναι αυτή «του υποκειμένου που υποτίθεται ότι γνωρίζει», αλλά επίσης και του υποκειμένου «που υποτίθεται ότι επιθυμεί». Ο αναλυόμενος θέτει το ερώτημα « Τι θέλεις από μένα;». Αυτό κινητοποιεί την εμφάνιση της θεμελιακής φαντασίωσης του υποκειμένου στο επίπεδο της μεταβίβασης, που καθίσταται η κινητήριος δύναμη της αναλυτικής διαδικασίας (Lacan, 1965). Κατά τον Lacan, η επιθυμία του αναλυτή οφείλει να παραμένει άγνωστος χ για τον αναλυόμενο, προκειμένου ο τελευταίος να μην προβεί σε μια ταύτιση με την επιθυμία του αναλυτή, αλλά να βρει την δική του σχέση με την επιθυμία. Σχετικά με την επιθυμία του αναλυτή και την μη-προβολή της πάνω στον αναλυόμενο, η ουσιαστική προϋπόθεση είναι η δική του προσωπική ανάλυση, συνθήκη sine qua non για να γίνει κανείς αναλυτής. Μέσα από την επεξεργασία που έχει κάνει ο ίδιος στην δική του ανάλυση, καλείται να πραγματοποιήσει μια οικονομική μετάλλαξη της επιθυμίας του, τέτοια ώστε να είναι σε θέση να λειτουργήσει σαν αναλυτής, έχοντας αναδιοργανώσει την επιθυμία του.

Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΔΕΝ ΑΝΤΙΚΑΤΟΠΤΡΙΖΕΤΑΙ ΑΛΛΑ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΑΔΕΙΑ ΘΕΣΗ

   O Freud, στο «Εγώ και το Εκείνο», παρουσιάζει το Ιδεώδες του Εγώ και το Υπερεγώ σχεδόν αδιαφοροποίητα. Αργότερα (1914) στο «Εισαγωγή στο Ναρκισσισμό» εμφανίζει το Ιδεώδες του Εγώ να παίζει ένα ρόλο προτύπου σε σχέση με το Εγώ. Ο Freud φαίνεται να πιστεύει ότι το Ιδεώδες του Εγώ ανήκει βασικά στο ναρκισσιστικό πεδίο και είναι ένα πλεόνασμα του παιδικού Εγώ. Η γονική καταπίεση ενάντια στις ιδέες μεγαλείου ενδοβάλεται και παίζει ένα ρόλο λογοκρισίας και αυτοελέγχου δηλαδή έχουμε την δημιουργία του Υπερεγώ. Το Εγώ λοιπόν έρχεται σε αντιπαράθεση με την ναρκισσιστική ιδεώδη αξία που συνιστά τη βάση του Ιδεώδους του Εγώ. Κατά τον Lacan αυτά τα τρία «μορφώματα του εγώ» αποτελούν διακριτές έννοιες που δεν πρέπει να συγχέονται μεταξύ τους. Στα μεταπολεμικά κείμενα του δίνει έμφαση στη διάκριση του ιδεώδους του εγώ (idéal du moi) από το ιδεώδες εγώ (moi idéal). Το ιδεώδες του εγώ και το υπερεγώ σχετίζονται με το τέλος του οιδιπόδειου συμπλέγματος και συνιστούν προϊόντα ταύτισης με τον πατέρα. Το υπερεγώ αποτελεί ασυνείδητη οργάνωση και η λειτουργία του είναι να απωθεί τη σεξουαλική επιθυμία για την μητέρα. Το ιδεώδες του εγώ ασκεί μια συνειδητή πίεση προς την κατεύθυνση της μετουσίωσης και την θέση που παίρνει το υποκείμενο σε σχέση με το φύλο του.
   Ο Daniel Lagache κάνει τη διάκριση ως εξής: «Το Υπερεγώ αντιστοιχεί στην εξουσία του Ιδεώδους του Εγώ με τον τρόπο που το υποκείμενο οφείλει να συμπεριφερθεί για να ανταποκριθεί στην προσδοκία της εξουσίας». Το ιδεώδες του εγώ είναι η εσωτερικευμένη μορφή του νόμου και λειτουργεί σαν οδηγός για να βρει το υποκείμενο την θέση του στην συμβολική τάξη. Από την άλλη, το ιδεώδες εγώ είναι η πηγή μιας φαντασιακής προβολής που έχει την καταγωγή της στην κατοπτρική εικόνα του σταδίου του καθρέφτη και συνδέεται με την παντοδυναμία της προοιδιπόδειας δυαδικής σχέσης. «Η ιστορία του υποκειμένου είναι η εξέλιξη μιας σειράς περισσότερο ή λιγότερο τυπικών ιδεωδών ταυτίσεων που αντιπροσωπεύουν τα πιο καθαρά ψυχικά φαινόμενα, διακινώντας βασικά την λειτουργία των imago. Δεν γίνεται να αντιληφθούμε με άλλο τρόπο το Εγώ παρά σαν ένα κεντρικό σύστημα αυτών των δημιουργιών και μπορούμε να το κατανοήσουμε μέσα από την φαντασιακή και λιβιδινιακή δομή του» . O Lacan για να δείξει ότι η συμβολική σχέση του υποκειμένου με τον Άλλον μπλοκάρεται πάντοτε, σε κάποιο βαθμό, από τη φαντασιακή σχέση, δημιούργησε το σχήμα L:

   Ανάμεσα στο εγώ και την κατοπτρική εικόνα παρεμβαίνει ο φαντασιακός άξονας. Ο λόγος του Άλλου φθάνει στο υποκείμενο με μια διακεκομμένη και αντεστραμμένη μορφή επειδή πρέπει να περάσει μέσα από το φαντασιακό τοίχος της γλώσσας. Η ομιλία όπως ο ίδιος ο Freud έδειξε, εμπεριέχει τμήμα του μηνύματος που είναι ασυνείδητο στον ομιλητή. Όταν κάποιος απευθύνει ένα μήνυμα σε κάποιον άλλον το απευθύνει συγχρόνως και στον ίδιο του τον εαυτό, χωρίς όμως να το συνειδητοποιεί. Αυτό έχει μεγάλη σημασία στην αναλυτική διαδικασία όπου έργο του αναλυτή είναι να επιστρέψει στον αναλυόμενο την ασυνείδητη διάσταση του μηνύματος του, στο συμβολικό και όχι στο φαντασιακό επίπεδο. Όσον αφορά την κατοπτρική εικόνα, γνωρίζουμε από το στάδιο του καθρέφτη ότι χάρη σε αυτήν συγκροτείται το εγώ του υποκειμένου και ότι είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το φαντασιακό.
   O Lacan λέει, ότι το υποκείμενο συγκροτείται μέσα στον άλλον με μια φαντασιακή διάσταση σαν ιδανικό εγώ. Το σχήμα που παραθέτει και όπου και εμείς αναπαράγουμε εδώ, φανερώνει ότι το υποκείμενο βλέπει τον εαυτό του και παίρνει για πραγματική μια αντιστραμμένη εικόνα του ίδιου του τού σώματος. Το υποκείμενο « δεν είναι εκεί απ’ όπου κοιτάζεται. Αλλά είναι, σίγουρα, μέσα στο χώρο του Άλλου που βλέπει τον εαυτό του, και το σημείο απ’ όπου κοιτάζεται κι αυτό επίσης είναι μέσα στον ίδιο χώρο. Λοιπόν, ακριβώς εδώ βρίσκεται και το σημείο απ’ όπου μιλάει, αφού, εφόσον μιλάει, στον τόπο του Άλλου είναι που αρχίζει να συγκροτεί αυτό το αληθοφανές ψέμα απ’ όπου ξεκινά εκείνο που μετέχει της επιθυμίας στο επίπεδο του ασυνειδήτου.»

(Σχήμα αντεστραμμένης ανθοδέσμης από το Σεμινάριο XI)

   Στην οπτική, σε κάθε σημείο του πραγματικού, αντιστοιχεί ένα μόνο σημείο του φανταστικού. Το φανταστικό και το πραγματικό έτσι συγχέονται ενώ είναι διαφορετικά. Αυτό έχει μεγάλη σημασία όσο αφορά την ψυχική οικονομία του υποκειμένου. Στο σχήμα της ανεστραμμένης ανθοδέσμης, το αντικείμενο αναπαριστάται από τη διατομή όλων των ακτίνων που συγκλίνουν στο οπτικό νεύρο, ενώ το είδωλο, αποτελείται από το σημείο διατομής των ακτίνων που αποκλίνουν από αυτό. Αν το σημείο διατομής των ακτίνων βρίσκεται μπροστά από το οπτικό όργανο, το αντικείμενο θα είναι πραγματικό, αν βρίσκεται πίσω, έχουμε ένα φανταστικό αντικείμενο. Στην περίπτωση του επίπεδου καθρέφτη έχουμε λόγω της ιδιαιτερότητας του οπτικού φακού του ματιού την δημιουργία ενός φανταστικού ειδώλου ενός πραγματικού αντικειμένου. Στην περίπτωση του κοίλου καθρέφτη παρουσιάζεται ένα πραγματικό είδωλο αντεστραμμένο και συμμετρικό του αντικειμένου.
   Όλες αυτές οι αναφορές στην οπτική έχουν βέβαια αξία, για τον Lacan, ως μεταφορά που του επιτρέπει να διευκρινίσει τη θέση του υποκειμένου και την εξάρτηση του απ’ το Φαντασιακό, το Συμβολικό και το Πραγματικό, αλλά και τη δομή που προκύπτει αναφορικά με την εικόνα σε σχέση με το Ιδεώδες Εγώ και το Ιδεώδες του Εγώ. Γιατί όπως αναφέρει ο ίδιος: «Το ανθρώπινο ον δεν βλέπει τη μορφή του πραγματωμένη, ολική, αντικατοπτρισμό του εαυτού του, παρά μόνο έξω από αυτό» Και προσθέτει: Ο άλλος έχει για τον άνθρωπο δεσμευτική αξία, διότι η ενοποιημένη εικόνα, όπως γίνεται αντιληπτή στον καθρέφτη, υπάρχει ως πραγματικότητα του όμοιου».  Με άλλα λόγια η ανάδυση του πραγματικού ειδώλου εξαρτάται από τον τρόπο που το υποκείμενο θα τοποθετηθεί ιδεωδώς μέσα στον άλλον.
   Το οπτικό μοντέλο φωτίζει, επίσης τον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο παίρνει θέση σε σχέση με την συμβολική τάξη. Η θέση μου στο φαντασιακό... είναι νοητή μόνο στον βαθμό που κανείς βρίσκει ένα οδηγό πέρα από το φαντασιακό, στο επίπεδο του συμβολικού πεδίου.» Το οπτικό μοντέλο δείχνει επομένως την πρωταρχική σημασία της συμβολικής τάξης στη δόμηση του φαντασιακού. Το οπτικό μοντέλο εξηγεί επίσης τη λειτουργία του ιδεώδους εγώ, που αντιπροσωπεύεται στο διάγραμμα ως η πραγματική εικόνα, σε αντίθεση με το ιδεώδες του εγώ, που είναι ο συμβολικός οδηγός που ρυθμίζει τη γωνία του καθρέφτη και έτσι και τη θέση του υποκειμένου. Ο άνθρωπος προβάλει αυτήν την εικόνα του σε όλα τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν στον κόσμο. Ωστόσο υπάρχουν και πράγματα που δεν διαθέτουν κατοπτρική εικόνα και αυτά είναι ο φαλλός και το αντικείμενο μικρό α. Αυτό συμβαίνει διότι ο φαλλός είναι ένα σημαίνον. Είναι «το σημαίνον που δεν έχει σημαινόμενο». Συγκεκριμένα είναι το «σημαίνον της επιθυμίας» και συμμετέχει στο φαντασιακό του καθρέφτη μόνο υπό την μορφή της έλλειψης. Όσο δε αφορά τον συμβολικό φαλλό πρόκειται για το σημαίνον της έλλειψης στον Άλλον. Το αντικείμενο α , δηλαδή το αντικείμενο της επιθυμίας- έλλειψης, καθώς και το σημαίνον της, δεν είναι δυνατόν να αναπαρασταθεί διότι η έλλειψη δεν κατοπτρίζεται. Η έλλειψη αποτελεί μια άδεια θέση. Συνεπώς δεν υπάρχει εικόνα της έλλειψης.

ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΙΚΡΟ ΑΛΦΑ (α) ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ/ΑΙΤΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ

   Ο Lacan το 1955, χρησιμοποιεί για πρώτη φορά το μικρό γράμμα α σαν αλγεβρικό σύμβολο στο σχήμα L. Το μικρό α αφορά τον μικρό άλλο σε αντιπαράθεση με το Α που αντιπροσωπεύει τον μεγάλο Άλλο. Ο μεγάλος Άλλος αναφέρεται στην ριζική ετερότητα που υπερβαίνει την απατηλή ετερότητα του φαντασιακού. Ο Lacan εξισώνει αυτή την ετερότητα με την γλώσσα και τον νόμο. Για αυτό ο μεγάλος Άλλος εγγράφεται στην τάξη του συμβολικού. Είναι επίσης για τον Lacan, ο «τόπος στον οποίο συγκροτείται ο λόγος». Αντίθετα ο μικρός άλλος είναι «ο άλλος που δεν είναι καθόλου άλλος, αφού τον συμπληρώνει κατ’ ουσία το εγώ, σε μια σχέση που είναι πάντοτε αντανακλαστική, εναλλακτική». Στο σχήμα L, τα σύμβολα α κα α΄ αντιστοιχούν στο Εγώ και στο όμοιο/καταπτρική εικόνα, και ανήκουν καθαρά στην φαντασιακή τάξη.
   Το 1957, το σύμβολο α αρχίζει να γίνεται αντιληπτό ως αντικείμενο της επιθυμίας. Πρόκειται για το φαντασιακό μερικό αντικείμενο που φαντασιώνεται ως κάτι που μπορεί να χωριστεί από το υπόλοιπο του σώματος. Ο Lacan αρχίζει να διακρίνει το α, το αντικείμενο της επιθυμίας, από την κατοπτρική εικόνα του υποκειμένου που συμβολίζει πλέον με το i (α).
   Το 1960-1961, θα ορίσει το αντικείμενο μικρό α ως το αντικείμενο της επιθυμίας που αναζητούμε στον άλλο. Είναι ότι ήταν για τους αρχαίους έλληνες το άγαλμα, που σημαίνει ένα κόσμημα ή ένα γλυπτό που απεικονίζει ένα Θεό. Είναι το πολύτιμο αντικείμενο που είναι κρυμμένο μέσα στον άλλον.
   Από το 1963 και μετά, το μικρό α συμβολίζει το αντικείμενο που δεν μπορεί ποτέ να αποκτηθεί. Είναι το αίτιο της επιθυμίας και όχι αυτό στο οποίο τείνει η επιθυμία. Για αυτό ο Lacan το ονομάζει «αντικείμενο-αίτιο της επιθυμίας». Το μικρό α είναι κάθε αντικείμενο που θέτει σε κίνηση την επιθυμία, ιδίως τα μερικά αντικείμενα που καθορίζουν τις ορμές. Οι ορμές όμως δεν επιδιώκουν την απόκτηση του μικρού α, αλλά περιστρέφονται γύρω από αυτό.
   Το 1974, ο Lacan θέτει το μικρό α στο επίκεντρο του κόμβου των Borromeo (Βορρόμβιος κόμβος). Στον τόπο που αλληλοδιασταυρώνονται οι τρεις τάξεις, το Πραγματικό (Réel), το Συμβολικό (Symbolique), και το Φαντασιακό (Imaginaire).

 

(Ο κόμβος των Borromeo)

   Στον Βορρόμβιο κόμβο ή κόμβο των Borromeo, κάθε δακτυλίδι αντιπροσωπεύει μια τάξη. Ο κόμβος των Borromeo πρέπει να γίνει αντιληπτός περισσότερο σαν αλυσίδα τριών νημάτων, παρά κυριολεκτικά ως κόμβος ο οποίος σχηματίζεται συνήθως από ένα νήμα. Τα νήματα αυτά είναι συνδεδεμένα με τέτοιο τρόπο που όποιο από τα τρία κοπεί, διαλύεται ολόκληρη η αλυσίδα και αυτό έχει σαν συνέπεια την παθολογία της ψύχωσης.

Η σύνδεση των τριών τάξεων γίνεται στο μικρό α.

Διότι:

α) Όσο αφορά την Συμβολική τάξη, μπαίνουμε στην γλώσσα, δηλαδή στο συμβολικό, λόγω της έλλειψης. Πρέπει να χαθεί το αντικείμενο για να υπάρξει ανάγκη να συμβολοποιηθεί. Το μικρό α, είναι το κάθε αντικείμενο που έρχεται μέσω της μεταφοράς να καταλάβει την θέση αυτής της έλλειψης. Είναι η προσπάθεια να ονομαστεί η έλλειψη.

β) Σε σχέση με την Πραγματική τάξη, το μικρό α είναι το μη επικοινωνήσιμο. Είναι η διαφορά που προκύπτει μεταξύ του αιτήματος και της ανάγκης. Είναι το άρρητο.

γ) Σε συνάρτηση με την Εικονοφαντασιακή τάξη, είδαμε ότι το εγώ του υποκειμένου και το ομοίωμα του, ο άλλος, τείνει σε μια αυταπάτη ενότητας των ιδεωδών εγώ σαν μια προσπάθεια ανάκτησης της προοιδιπόδειας δυαδικής σχέσης. Το φαντασιακό μερικό αντικείμενο, που καθορίζει τις ορμές, θέτει σε κίνηση την επιθυμία γύρω από το μικρό α, που φαντασιακά μπορεί να είναι όποιο από τα μερικά αντικείμενα, και φτιάχνει το ομοίωμα του εγώ ή του άλλου.

   Στο κέντρο όλων αυτών, σύμφωνα με την λακανική τοπολογία, βρίσκεται το αίτιο της επιθυμίας το οποίο συγκρατεί της τρεις τάξεις στην δομή του υποκειμένου.

  

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Για τον Lacan, όπως παλαιότερα και για τον Freud, η επιθυμία είναι η καρδιά της ανθρώπινης ύπαρξης και το κύριο ενδιαφέρον της ψυχανάλυσης.
Ο Lacan διαχωρίζει την επιθυμία από την ανάγκη και το εκφερόμενο αίτημα.
Η ανάγκη είναι άμεσα συνδεδεμένη με την βιολογική υπόσταση του ανθρώπου και μπορεί να ικανοποιηθεί.
Το αίτημα που εκφέρει το υποκείμενο έχει διπλή υπόσταση: από την μια είναι η έκφραση της ανάγκης και από την άλλη είναι πάντα ένα αίτημα για απεριόριστη αγάπη.
Η επιθυμία είναι το περίσσευμα που παράγεται από την άρθρωση της ανάγκης σε αίτημα. Η επιθυμία δεν μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί, είναι η συνεχής αναζήτηση της πρώτης εκείνης άμεσης ικανοποίησης του βρέφους όταν δεν υπήρχε ακόμα αναπαράσταση της ικανοποίησης. Τότε, η κάλυψη της ανάγκης του βρέφους ήρθε αναπάντεχα χωρίς την διατύπωση αιτήματος, φέροντας μαζί της ένα πλεόνασμα, αυτό της φροντίδας και της αγάπης. Το άτομο, αυτήν την ικανοποίηση την οποία δεν ζήτησε αλλά του δόθηκε χωρίς άλλο προηγούμενο, θα την αναζητά σε όλη του την ζωή θέτοντας στην θέση της διάφορα αντικείμενα που ποτέ όμως δεν θα μπορέσουν να καλύψουν την επιθυμία. Το υποκείμενο θα κυνηγάει πάντα την ίδια την επιθυμία του να το επιθυμούν:.
«Η επιθυμία του ανθρώπου βρίσκει το νόημα της μέσα στην επιθυμία του άλλου, όχι επειδή ο άλλος έχει το κλειδί για το επιθυμητό αντικείμενο, όσο γιατί το αντικείμενο της επιθυμίας είναι το ν’ αναγνωριστεί απ’ τον άλλον».
Ο άλλος όμως ως υποκείμενο είναι και αυτός ελλειμματικός.
Το υποκείμενο βρίσκεται αντιμέτωπο με αυτή την έλλειψη. Διότι η επιθυμία δεν συνιστά σχέση με κανένα αντικείμενο αλλά με την ίδια την έλλειψη. Η έλλειψη και η μετωνυμία του αντικειμένου της επιθυμίας ανοίγει στο υποκείμενο τον δρόμο της συμβολικής τάξης.
Το αντικείμενο/αίτιο της επιθυμίας ο Lacan το ονόμασε μικρό α και το έθεσε στο κέντρο της ένωσης των τριών τάξεων που απαρτίζουν την ανθρώπινη υπόσταση.
Σκοπός κάθε ψυχαναλυτικής θεραπείας, σύμφωνα με την λακανική θεωρία, είναι να οδηγήσει τον αναλυόμενο να αναγνωρίσει και να διατυπώσει παρουσία του άλλου την επιθυμία του:
«…Ονοματίζοντας την, το υποκείμενο δημιουργεί, φέρνει στο προσκήνιο, μια νέα παρουσία στον κόσμο».
Στην ανάλυση, ο αναλυτής για τον αναλυόμενο δεν κατέχει μόνο την θέση του «υποκείμενου που υποτίθεται ότι γνωρίζει» αλλά και του «υποκειμένου που υποτίθεται ότι επιθυμεί». Έργο του αναλυτή είναι να εξασφαλίσει ότι η επιθυμία του μένει αινιγματική οδηγώντας με αυτόν τον τρόπο τον αναλυόμενο, όχι στο να ταυτισθεί με τον αναλυτή και τις επιθυμίες του, αλλά να μπορέσει να εκφέρει στον τόπο του συμβολικού, την δική του επιθυμία.

Βιβλιογραφία:

Darmon. M., Essais sur la topologie lacanienne, Paris, Association freudienne, 1990.
Dor, J. 1985. Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν 1.Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα, Αθήνα, Πλέθρον, 1994.
Dor, J. 1985. Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν 2. Η δομή του υποκειμένου, Αθήνα, Πλέθρον, 1996.
Freud, S. 1914 « Pour introduire le narcissisme », στο La vie sexuelle, Paris, P.U.F., 1969.
Freud, S. 1915. «Ενορμήσεις και πεπρωμένα των ενορμήσεων», στα Δοκίμια Μεταψυχολογίας, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000.
Freud, S. 1920. «Au-delà du principe de plaisir», στο Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981.
Evans, D. 1996. Εισαγωγικό λεξικό της λακανικής ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2005.
Lacan, J. 1946. « Propos sur la causalité psychique », στα Écrits Ι, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1949. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », στα Écrits I, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan J. 1953. «Fonction et champ de la parole en psychanalyse», στα Écrits I, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1953-1954 Le Séminaire, Livre Ι, Les écrits techniques de Freud, Paris, Seuil, 1975.
Lacan, J. 1954-1955 Le Séminaire, Livre ΙΙ, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978.
Lacan, J. 1955-1956. Le Séminaire, Livre III Les Psychoses, Paris, Seuil, 1981.
Lacan, J. 1956-1957. Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994.
Lacan, J. 1957-1958. Le Séminaire, Livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998.
Lacan, J. 1958. «D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose», στο Écrits, Paris, Seuil, 1999.
Lacan, J. 1958. « La signification du phallus », στα Écrits II, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1958-1959 Le Séminaire, Livre VΙ, Le désire et son interprétation, (ανέκδοτο).
Lacan, J. 1960. « Subversion du sujet et dialectique du désir dans l΄ inconscient freudien », στα Écrits II, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1961-1962 Le Séminaire, Livre IX, L’identification (ανέκδοτο).
Lacan, J. 1964. «Αποσυναρμολόγηση της παρόρμησης», στο Το Σεμινάριο βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ράππα, 1982.
Lacan, J.1964. «Η μερική παρόρμηση και το κύκλωμα της», στο Το Σεμινάριο βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ράππα, 1982.
Lacan, J. 1972-1973. Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975.
Lagache, D. « Psychanalyse et structure de la personnalité » στο περ. La Psychanalyse, αρ. 6, Perspectives structurales. Colloque international de Royaumont, Paris, PUF, 1961.
Laplanche, J.- Pontalis, J.B. 1967. Vocabulaire de la psychanalyse, Quadrige/ Presse Universitaire de France, Paris, 2e édition, 1998.
Saussure, F. de, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1980.

* Το παρών κείμενο δημοσιεύτηκε από την Κυβέλου Ευαγγελία στα «Τετράδια Ψυχιατρικής» Νο 105, Αθήνα, Μάρτιος 2009, σσ 54-62.

JACQUES LACAN: ΤΟ ΣΤΑΔΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΡΕΠΤΗ

   Κατά τον Lacan η αφετηρία του οιδιπόδειου συμπλέγματος συμπίπτει με μια διαδικασία ωρίμανσης πολύ σημαντική για την ψυχική εξέλιξη του ατόμου, καθώς αποτελεί την διαδικασία μέσα από την οποία συγκροτείται το εγώ (Je), την οποία ονόμασε «στάδιο του καθρέφτη» (1). Στην αρχή της ζωής του, το παιδί είναι πλήρως εξαρτημένο από την μητέρα του και δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσει την εικόνα του στον καθρέφτη. Το Εγώ του δεν έχει δημιουργηθεί ακόμα. Ο Baldwin, στις παρατηρήσεις βρεφών που είχε κάνει, είχε αποδείξει ότι το παιδί στην αρχή της ζωής του, δεν αναγνωρίζει την εικόνα του, ούτε και την εικόνα κανενός άλλου μέσα στον καθρέφτη. Σταδιακά, μετά τον έκτο μήνα, αρχίζει το παιδί να παίζει ένα είδος κρυφτούλι στον καθρέφτη. Σκύβει, χάνει την εικόνα του από το βλέμμα του και μετά την ξαναεπαναφέρει. Ο Lacan αυτές τις παρατηρήσεις θα τις επεξεργασθεί θεωρητικά, δομώντας την θεωρία του σταδίου του καθρέφτη.

   Το στάδιο του καθρέφτη, τελείται σε τρεις θεμελιακούς χρόνους:

 α) Κατ’ αρχήν το παιδί, δεν διαφοροποιεί τον εαυτό του από τους άλλους όντας μέσα σε μια σύγχυση. Το παιδί μέχρι την ηλικία που λαμβάνει χώρα το στάδιο του καθρέφτη, δεν μπορεί να ξεχωρίσει τον εαυτό του από τους άλλους. Μπορούμε να δούμε ένα παιδί να πέφτει να κτυπάει και ένα άλλο παιδί εκεί κοντά να βάζει τα κλάματα. Επίσης, δεν έχει αίσθηση ότι το σώμα του, αποτελεί μια ενότητα. Παραδείγματος χάριν, μπορεί να τραβάει τα μαλλιά του με το χέρι του και ενώ κλαίει γιατί πονάει, δεν αφήνει το χέρι του διότι δεν αντιλαμβάνεται ότι είναι το ίδιο που προκαλεί τον πόνο. Όταν η μητέρα ελευθερώσει το χέρι του, αυτό ησυχάζει. Αυτή την εμπειρία της μη επίγνωσης της συνοχής του σώματος, ο Lacan θα την ονομάσει φαντασίωση του τεμαχισμένου σώματος. Κατάλοιπα αυτής της αναπτυξιακής φάσης μπορούμε να δούμε στην ενήλικη ζωή στα όνειρα ή και μέσα στο λόγο. Όταν θέλουμε να πούμε ότι δεν είμαστε καλά μπορούμε να πούμε φράσεις όπως «έχω γίνει κομμάτια», «έχω διαλυθεί». Μπορούμε επίσης να βρούμε μέσα σε ταινίες τρόμου, π.χ. ένα χέρι, χωρίς σώμα και κεφάλι, αποκομμένο, να πράττει κάτι. Αυτό δημιουργεί φόβο γιατί απευθύνεται σε εκείνο το αρχέγονο απωθημένο κομμάτι του είναι μας όπου το κάθε μέλος του σώματος μας μπορούσε να έχει μια ανεξάρτητη ζωή. Μπορούμε ακόμα, να βρούμε μέσα σε έργα ζωγραφικής όπως αυτά του Picasso. Στην παθολογία, την φαντασίωση του τεμαχισμένου σώματος, την συναντάμε στην σχιζοφρένια. Το τεράστιο άγχος του ψυχωσικού είναι το άγχος του κατακερματισμού, και έχει τις καταβολές του σε αυτή ακριβώς την αναπτυξιακή φάση. Ένας ψυχωσικός ασθενής μου, μου έλεγε, «Δεν με βλέπεις; δεν έχω κεφάλι, μου έχουν κόψει τα χέρια» ή «δεν το έκανα εγώ αυτό, αυτά το έκαναν» και έδειχνε τα χέρια του. Αυτά τα άτομα δεν έχουν την συνοχή του σώματος τους. Αυτή η συνοχή θα είχε πραγματωθεί σταδιακά αν οι ψυχωσικοί είχαν την δυνατότητα του περάσματος από το στάδιο του καθρέφτη.

 β) Σε αυτό το δεύτερο χρόνο, το παιδί σιγά-σιγά θα αρχίσει να ξεχωρίζει την εικόνα του και να ταυτίζεται με αυτήν. Αυτή είναι η πρωταρχική ταύτιση η οποία γίνεται. Το παιδί αντιλαμβάνεται ότι αυτό που βλέπει δεν είναι ένα πραγματικό ον αλλά μια εικόνα και διακρίνει την δική του εικόνα από την εικόνα των άλλων. Η πρώτη αυτή ταύτιση γίνεται με μια εικόνα σώματος. Με την δική του εικόνα που βλέπει μέσα στον καθρέφτη και θα οδηγήσει σε ένα «ενδοργανικό καθρέφτη». Θα ενδοβάλει δηλαδή αυτή την εικόνα του, θα την φέρει μέσα του. Η πρωταρχική ταύτιση έχει μεγάλη σημασία για την διαμόρφωση του «Ιδεώδες Εγώ» (Je-Idéal) (2). Ο Freud, χρησιμοποίησε το μύθο του Νάρκισσου που καθρεφτιζόταν στο νερό της λίμνης για να αναπτύξει την θεωρία του περί του πρωτογενούς ναρκισσισμού και έλεγε ότι «το εγώ, είναι πρώτα απ’ όλα ένα σωματικό εγώ». Αυτό το εγώ, που είναι ακόμα αδιαμόρφωτο και που για πρώτη φορά συντίθεται μέσα από την ταύτιση με την εικόνα του σώματος, ο Lacan το αποκάλεσε εγώ (Je), διαφοροποιώντας το από το Εγώ (Μοi). Όταν το παιδί βλέπει την εικόνα του μέσα στον καθρέφτη, συνήθως αυτός ο αντικατοπτρισμός, συνοδεύεται από τα λόγια και από το βλέμμα της μητέρας του. Οι μητέρες, ενστικτωδώς πηγαίνουν το παιδί τους στον καθρέφτη παρουσιάζοντας το στο ίδιο και του λένε το όνομα του. Δεν λένε αυτός είσαι, λένε το όνομα του. Η εικόνα ονοματίζεται (3). Η μητέρα, προσδιορίζοντας την εικόνα με ένα όνομα, αποσπά το παιδί από την απλή σαγήνη του αντικατοπτρισμού, εισάγοντας το σημαίνον όνομα του παιδιού. Εάν το παιδί εγκλωβιστεί στην σαγήνη του ειδώλου, χωρίς την παρεμβολή, με το βλέμμα-τον λόγο-την ονοματοδοσία από την πλευρά της μητέρας, ο αντικατοπτρισμός μπορεί να οδηγήσει στο φαινόμενο του διπλού (le double (4)). Με τίμημα την ψύχωση (5). Η πλαισίωση της εικόνας με τα λόγια, αλλά ακόμα πιο πολύ με τα συναισθήματα της μητέρας, είναι αποφασιστικά για την δημιουργία του εγώ (Je), του παιδιού. Η εικόνα που αποκτά όνομα και επενδύεται συναισθηματικά από την επιθυμία της μητέρας για το παιδί της, είναι αυτή με την οποία το παιδί θα κάνει την πρώτη ταύτιση μέσα στον καθρέφτη. Αυτό με το οποίο θα ταυτισθεί, είναι με αυτό που η μητέρα του βλέπει για αυτό. Το μικρό παιδί, καθρεφτίζεται μέσα στα μάτια της μητέρας του. Είναι η επιθυμία της μητέρας του για αυτό, που θα το κάνει σημαντικό, θα του δώσει νόημα. Τα συναισθήματα της είναι η εικόνα του. Είναι η εικόνα που θα έχει αφ’ εξής για τον εαυτό του. Αυτή η εικόνα λοιπόν που βλέπει το παιδί, δεν είναι μια αντικειμενική εικόνα, αλλά μια Imago, δηλαδή μια φαντασιακά επενδεδυμένη εικόνα. Είναι μια Imago του ίδιου του σώματος του (6). Το είδωλο του, που κατοπτρίζεται, δεν είναι μια πραγματική αντανάκλαση αλλά μια αντανάκλαση φαντασιακή, που θα έρθει να τεκμηριωθεί από αντικειμενικά γεγονότα. Αυτή η αντανάκλαση έχει να κάνει όχι με την πραγματικότητα αλλά με την ψυχική πραγματικότητα. Αυτή την ψυχική πραγματικότητα την βλέπουμε κλινικά, όταν ζητήσουμε από ενήλικες να μας περιγράψουν τι βλέπουν μπροστά στον καθρέφτη. Άτομα σε κατάθλιψη, συνήθως παιδιά μιας καταθλιπτικής μητέρας, αποφεύγουν την θέα τους στον καθρέφτη, όπως η μητέρα τους χαμένη μέσα στην δική της θλίψη δεν τα έβλεπε, έτσι και αυτοί τώρα αδυνατούν να δουν τους εαυτούς τους. Ακόμα και όταν σηκώσουν το βλέμμα τους, αυτό που περιγράφουν, είναι μια υποτιμημένη εικόνα που δεν τους αρέσει (7). Οι σχιζοφρενείς, βλέπουν παραμορφωμένα πρόσωπα και τεμαχισμένα μέλη. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ή μητέρα τους δεν τους θέλησε σαν ένα ενιαίο σύνολο για να τους το προβάλει στην συνέχεια μέσα από το βλέμμα της. Αυτοί, δεν μπόρεσαν να περάσουν και να ολοκληρώσουν την ψυχική διαδικασία της τρίτης φάσης του σταδίου του καθρέφτη, που αφορά την απαρτίωση της εικόνας του σώματος σε ενιαία οντότητα κάτι που προϋποθέτει πάντα κάποιος άλλος να σε έχει πρώτα δεκτή σαν ολότητα και να στο έχει επιστρέψει. Αυτό όμως, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεωρία, δεν σημαίνει ότι η μητέρα έχει όλη την ευθύνη για την ψύχωση του παιδιού της, καθώς το ίδιο το παιδί ως υποκείμενο επιλέγει την τοποθέτηση του ως προς την δομή (8) που θα εξελίξει. Η συμπτωματολογία όμως ακόμα και των παραλύσεων, δηλαδή φαντασιωσικών ανεξαρτητοποιήσεων μελών, των υστερικών, καταδεικνύουν την ευθραυστότητα της φαντασιωσικής ψυχικής ανατομίας και αναφέρονται σε αυτή την αποσύνδεση των μελών του σώματος.

γ) Σε ένα τρίτο χρόνο, επέρχεται η ενοποίηση της κομματιασμένης εικόνας του σώματος. Αυτή την φάση, ο Lacan, την ονόμασε «ορθοπεδική». Είναι η στιγμή της ταύτισης του παιδιού με την ίδια την εικόνα του. Η συγκρότηση αυτή τελείται με την διαμεσολάβηση της επιθυμίας της μητέρας. Η μητέρα είναι αυτή που συγκροτεί το παιδί της σαν μια ενιαία οντότητα και δίνει νόημα στην εικόνα του μέσα στον καθρέφτη. Βάση της εικόνας που δομεί η ίδια η μητέρα για το παιδί της και του την προβάλει με το βλέμμα της και τα λόγια της, θα δομηθεί το εγώ (Je) του παιδιού (9). Το εγώ (Je), το πρώτο ενικό πρόσωπο, το οποίο θα εξελιχτεί σε Εγώ (Moi) ρυθμιστή δηλαδή στο σύστημα αντίληψης - συνείδησης της «αρχής της πραγματικότητας», θεμελιώνεται κατά αρχήν μέσω της πρωταρχικής ταύτισής του με την εικόνα του σώματός του και κατά δεύτερον μέσω της διαφοροποίησης του ειδώλου από το αντικείμενο. Ακόμα όμως και βγαίνοντας το παιδί από αυτή την φάση της ταύτισης του σταδίου του καθρέφτη, όπου σκιαγραφείται ως υποκείμενο, εξακολουθεί να μην έχει κάνει διακριτή την διαφοροποίησή του από την μητέρα του. Εξακολουθεί να είναι σχεδόν ένα με την μητέρα του. Αυτή η οριστική διάκριση μέλλει να συντελεστεί κατά την φάση του Οιδιπόδειου συμπλέγματος.

Σημειώσεις:

(1) Ο τίτλος «στάδιο του καθρέφτη», αφορά την πρώτη παρέμβαση του Lacan το 1936 στο 14ο Διεθνές Συνέδριο Ψυχανάλυσης στο Μαρίεμπαντ. Αυτό το κείμενο δεν διασώθηκε. Το 1949, θα κάνει μια δεύτερη ανακοίνωση στο 16ο συνέδριο της Ψυχανάλυσης. J. Lacan [1949], «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du « je » » telle qu’elle nous est revelée dans l’expérience psychanalytique », Écrits, Paris, Seuil, 1966, σσ. 93-100.
(2) [Ο Lacan διαφοροποίησε την έννοια του Ιδεώδους του Εγώ (Moi idéal)από αυτήν του Ιδεώδους του Εγώ (Idéal du Moi). Το Ιδεώδες Εγώ (Moi idéal), σχετίζεται με την φαντασίωση παντοδυναμίας της προοιδιπόδειας δυαδικής σχέσης και δομείται κατά την πρωταρχική ταύτιση, εξακολουθεί όμως να παίζει ρόλο ως πηγή κάθε δευτερογενούς ταυτίσεως. Το Ιδεώδες του Εγώ (Idéal du Moi), σχετίζεται με την οιδιπόδεια ταύτιση και την ενδοβολή των νόμων. Εισάγει δε, το υποκείμενο στην συμβολική τάξη σε αντίθεση με το Ιδεώδες Εγώ που είναι καθαρά φαντασιακής τάξεως.] Dylan Evans, Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης, ό.π., σσ. 153-154.
(3) Η Rosine Lefort περιγράφει με πολύ γλαφυρότητα δύο ψυχαναλύσεις παιδιών της Νάντιας δεκατριών μηνών και της Μαρί- Φρανσουάζ, τριάντα μηνών και τον ρόλο που έπαιξε σε αυτές η βλεμματική επαφή και η εικόνα μέσα από τον καθρέφτη. Για τη Μαρί- Φρανσουάζ, αυτιστική, δεν υπάρχει ταύτιση σε αυτό που βλέπει με την εικόνα της, «κι αυτό φαίνεται από το γεγονός πως αναζητά πίσω από τον καθρέφτη το αντικείμενο που βλέπει σ’ αυτόν, σαν ο καθρέφτης να ήταν τζάμι.» Lefort, R., 1980. στο Η γέννηση του Άλλου, Αθήνα, Εστία, 1996, σ. 349.
(4) Ο όρος le double,έχει χρησιμοποιηθεί σε ψυχαναλυτικά κείμενα και με τον όρο σωσίας. Τη θέση του διπλού μπορεί να έχει οποιοδήποτε αντικείμενο το οποίο ευρίσκεται ή αναπαρίσταται έξω από το σώμα και εκλαμβάνεται ως πραγματικό αντικείμενο. Rosine Lefort Η γέννηση του Άλλου, Ό.π. σσ.144-145.
(5) Όσοι έχουν δουλέψει με ψυχωσικούς, μπορούν να αναγνωρίσουν πόσο συχνά στα παραληρήματα τους αναφέρονται στο διπλό τους είδωλο.
(6) Η Françoise Dolto, υποστηρίζει ότι χάρη στην εικόνα του σώματος μας μπορούμε και επικοινωνούμε με τους άλλους. Η εικόνα του σώματος μας είναι πάντα ασυνείδητη και αποτελείται από μια βασική εικόνα, μια εικόνα λειτουργική και μια εικόνα των ερωτογονών ζωνών που εκφράζουν τις ενορμητικές τάσεις. «Είναι χάρη στο βλέμμα και τα λόγια της μητέρας που το παιδί σχηματίζει την εικόνα του σώματος του μέσα στον καθρέφτη και δομεί την σωματική συνοχή με αυτή την εικόνα. Στην συνέχεια αναγνωρίζει αυτή την εικόνα και της δίνει το όνομα του όπως έκανε και η μητέρα του την πρώτη φορά που κοιτάχτηκαν στον καθρέφτη.» Dolto, F., L’image inconsciente du corps, Paris, Seuil, 1984, σσ. 23-24.
(7) Από παρουσίαση βίντεο στο 6ο Διεθνές Ψυχαναλυτικό Συμπόσιο των Δελφών 27-31 Οκτωβρίου 2004, με θέμα: «Ψυχανάλυση και το Σώμα του Ανθρώπου: Πέρα από το Σωματοψυχικό Δυϊσμό».
(8) Ψύχωση, νεύρωση και διαστροφή.
(9) Ο Winnicott 1997. αναφερόμενος στο στάδιο του καθρέφτη του Lacan, γράφει: «Τι βλέπει το βρέφος όταν κοιτάζει το πρόσωπο της μητέρας; Θεωρώ ότι, κανονικά, εκείνο που βλέπει είναι ο εαυτός του. Με άλλα λόγια η μητέρα κοιτάζει το βρέφος και εκείνο που φαίνεται σ’ αυτήν είναι αυτό που βλέπει εκείνη….Αν το πρόσωπο της μητέρας είναι χωρίς ανταπόκριση, τότε ο καθρέφτης είναι ένα πράγμα που το κοιτάζεις αλλά δεν κοιτάζεσαι μέσα του.» Στο «Αντικατοπτρικός ρόλος της μητέρας και της οικογένειας στην ανάπτυξη του παιδιού», μέσα στο Το παιδί, το παιχνίδι και η πραγματικότητα, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000, σσ. 194-195.

* Το παρών κείμενο αποτελεί μέρος μιας μεγαλύτερης εργασίας που παρουσιάστηκε από την συγγραφέα Κυβέλου Ευαγγελία στην Εταιρεία Ομαδικής Ανάλυσης και Οικογενειακής Θεραπείας τον Οκτώβριο του 2007.

JACQUES LACAN: ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ - ΣΥΜΒΟΛΙΚΟ - ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ

ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΤΑΞΕΙΣ

  Ο Lacan, από πολύ νωρίς χρησιμοποιεί τις έννοιες: Φαντασιακό ή Εικονοφαντασιακό (Imaginaire), Συμβολικό (Symbolique) και Πραγματικό (Réel) για να προσεγγίσει το έργο του Freud. Από το 1953 και μετά, αυτό το τριμερές σύστημα το ορίζει ως «Τάξεις». Αυτές οι τρεις Τάξεις, Φ.Σ.Π., αφορούν κυρίως την ψυχική λειτουργία και όχι ψυχικές δυνάμεις όπως οι τρεις οργανώσεις στο δομικό μοντέλο του Freud (2). Το Φ.Σ.Π. σύμφωνα με τον Lacan, απαρτίζει ένα βασικό σύστημα κατηγοριοποίησης, που μας δίνει την δυνατότητα να ξεκαθαρίσουμε πολλές ψυχαναλυτικές έννοιες. Η κάθε τάξη αυτού του τριμερούς συστήματος αναφέρεται σε μία εντελώς διαφορετική ψυχική λειτουργία που σχετίζεται άμεσα με τις άλλες δύο. Αν και οι τρεις τάξεις είναι εμφανώς ετερογενείς μεταξύ τους, η κάθε μία ορίζεται πάντα σε σχέση με τις άλλες. Για να αναδείξει τοπολογικά, την αλληλεξάρτηση που έχουν μεταξύ τους, ο Lacan, το 1974, χρησιμοποιεί την αναπαράσταση του κόμβου των Borromeo ( Βορρόμβιου κόμβου). Σχημάτισε δηλαδή τρία δακτυλίδια όπου το καθένα από αυτά αντιπροσώπευε κάθε μία από τις τρεις τάξεις Φ.Σ.Π. Αυτά συγκρατούνταν μεταξύ τους με τέτοιο τρόπο ώστε η αποσύνδεση του ενός προκαλεί αυτόματα χωρισμό και των άλλων δύο. Έτσι επισημαίνει ότι σε όποια τάξη και αν δημιουργηθεί πρόβλημα οι συνέπειες θα γίνουν αισθητές και στις άλλες δύο τάξεις.

1. ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ Ή ΕΙΚΟΝΟΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ (IMAGINAIRE)

   Ο όρος φαντασιακό εμπεριέχει την έννοια της αυταπάτης, της σαγήνης και της αποπλάνησης, και συνδέεται άμεσα με την δυαδική σχέση του εγώ και της κατοπτρικής εικόνας (3). Για αυτό σωστότερη είναι η μετάφραση εικονοφαντασιακό διότι το imaginaire ενέχει την έννοια της εικόνας. Πιθανόν όμως για λόγους συντόμευσης να επικράτησε η όρος φαντασιακό. Το φαντασιακό δεν είναι κάτι που μπορεί να υπερπηδηθεί χωρίς επιπτώσεις, μια και τις διακρίνουμε εύκολα στο πραγματικό. Την έννοια του φαντασιακού μπορούμε να την καταλάβουμε σε σχέση με το στάδιο του καθρέφτη (4) όπου η συγκρότηση του εγώ γίνεται μέσα από την ταύτιση με την κατοπτρική εικόνα. Η ταύτιση αποτελεί μια σημαντική πλευρά της φαντασιακής τάξης καθώς το φαντασιακό είναι ο χώρος όπου γίνεται η συνάντηση της εικόνας με την φαντασία. Είναι ο τόπος που γεννιούνται τα συναισθήματα.
   Το φαντασιακό όσο αφορά την εκφορά του λόγου, συνδέεται με το σημαινόμενο δηλαδή την σημασία που αποκτούν τα πράγματα από και για το υποκείμενο. Το φαντασιακό εκδηλώνεται επίσης στο σεξουαλικό επίπεδο, παίρνοντας την μορφή τελετουργιών στο φλέρτ ή στην επιδειξιομανία. Ο Lacan, θεώρησε ότι διάφορες ψυχαναλυτικές σχολές, ανάγουν την ψυχανάλυση σε μια δυαδική σχέση που αποσκοπεί στην ταύτιση του αναλυόμενου με τον αναλυτή, κρατώντας έτσι τον πρώτο εγκλωβισμένο σε μια δυαδική σχέση. Για τον Lacan, η ανάλυση είναι η μετατροπή του φαντασιακού σε συμβολικό, όπως έδειξε και o Freud με την ερμηνεία των ονείρων, των παραπραξιών και των συμπτωμάτων.

2. ΣΥΜΒΟΛΙΚΟ (SYMBOLIQUE)

   Για τον Lacan, όπως και για τον Freud, το ασυνείδητο δομείται σαν γλώσσα. O Freud, μίλησε για την λανθάνουσα σημασία του ονείρου, και τους μηχανισμούς της μετάθεσης, και της συμπύκνωσης. Το σύμπτωμα και το λανθάνον μέρος του ονείρου, εκλαμβάνεται σαν την γλώσσα που καταδεικνύει την επιθυμία που δεν μπορεί να βρει άλλη επιτρεπτή διέξοδο. H έννοια του συμβολικού, όπως χρησιμοποιήθηκε από τον Lacan, διαφέρει από τον τρόπο που την χρησιμοποίησε ο Freud στο εξής: για τον Freud, εκλαμβάνεται ως αυτή που αντιπροσωπεύει το σύμβολο, ενώ για τον Lacan, δεν υπάρχει καμία σταθερά καθηλωμένη σχέση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενων, δηλαδή μεταξύ του σύμβολου και της σημασία του. Το συμβολικό είναι στην ουσία μια γλωσσική διάσταση. Ο Lacan, όμως δεν εξισώνει τη συμβολική τάξη με την γλώσσα, καθώς η γλώσσα εμπεριέχει και στοιχεία της φαντασιακής τάξης. Η συμβολική διάσταση της γλώσσας είναι βασικά εκείνη του σημαίνοντος. Για τον Lacan, όπως και για τον δομικό γλωσσολόγο F. De Saussure το σημαίνον έχει μια αυθαιρεσία. «Η λέξη αυθαίρετο (όμως) δεν πρέπει να αφήσει την εντύπωση ότι το σημαίνον εξαρτάται από την ελεύθερη επιλογή του ομιλούντος υποκειμένου. [...] Εννοούμε ότι είναι χωρίς κίνητρο, δηλαδή αυθαίρετο σε σχέση με το σημαινόμενο με το οποίο δεν έχει κανένα φυσικό δεσμό στην πραγματικότητα» (5). Αυτό μπορούμε να το αντιληφθούμε όταν σκεφτούμε τις διάφορες γλώσσες όπου διαφορετικά ονοματίζουμε τα ίδια αντικείμενα ή έννοιες.
   Το συμβολικό είναι συνδεδεμένο με την «συμβολική λειτουργία». Μια έννοια που ο Lacan, δανείστηκε από την δομική ανθρωπολογία του Claude Lévis- Strauss. Ειδικότερα, ο Lacan υιοθετεί από τον Lévis-Strauss την ιδέα ότι ο κοινωνικός δεσμός δομείται από συγκεκριμένους νόμους που ρυθμίζουν τις σχέσεις και τις συγγένειες μέσω τις ανταλλαγής των δώρων. Το μεγαλύτερο δώρο όμως για την επικοινωνία είναι ο ίδια η γλώσσα. Η οποία διέπεται από κανόνες/νόμους. Το συμβολικό είναι το πεδίο του Νόμου, που ρυθμίζει την επιθυμία μέσα στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Κατά συνέπεια σχετίζεται με τριαδικές σχέσεις, σε αντιδιαστολή με το φαντασιακό που χαρακτηρίζεται από δυαδικές σχέσεις.
   Κατά τον Lacan, η συμβολική τάξη από την αρχή έχει καθολικό χαρακτήρα, δεν συγκροτείται σιγά-σιγά: «από την στιγμή που εμφανίζεται το σύμβολο, υπάρχει ένα σύμπαν συμβόλων» (6) [...] «δεν θα πρέπει όμως να νομίζει κανείς ότι τα σύμβολα έρχονται από το πραγματικό» (7). Δηλαδή τα σύμβολα δεν προϋπάρχουν, όπως μπορεί να νομίζουμε, αυτό είναι μια αυταπάτη (8). Στην συμβολική τάξη μπαίνουμε λόγω μιας έλλειψης, την οποία θα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο, που αναφέρεται στην πατρική λειτουργία. Από τη στιγμή όμως, που εμφανίζεται η συμβολική τάξη, δημιουργεί την αίσθηση ότι ήταν πάντα εκεί, γιατί είναι αδύνατον να συλλάβουμε με σκέψεις αυτό που προηγείται του λόγου.

3. ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ (REEL)

   Το πραγματικό, συναντιέται στην λακανική θεωρία από τα πρώτα στάδια της. Αποτελεί όμως ένα στοιχείο της τριαδικής τάξεις (Φ.Σ.Π.), από το 1953 και μετά. Θα εξακολουθήσει όμως να εξελίσσεται και αργότερα δεχόμενο πολλές μεταλλαγές. Είναι η τάξη που είναι η πιο δύσκολη να κατανοήσουμε μια και χαρακτηρίζεται από την έλλειψη τόσο του σημαίνοντος όσο και του σημαινόμενου. Είναι αυτό το οποίο στερείται γλώσσας. Είναι το άρρητο, το μη επικοινωνήσιμο. Για τον Lacan (1953-4), το πραγματικό είναι αυτό που βρίσκεται εκτός της γλώσσας και παραμένει χωρίς πρόσβαση στην συμβολοποίηση. Το πραγματικό είναι το «αδύνατο» (9), επειδή είναι αδύνατον να το φανταστούμε, αδύνατον να το εντάξουμε στην συμβολική τάξη. Για αυτό έχει μια τραυματική υπόσταση.
   Το πραγματικό στην λακανική θεωρία παραπέμπει επίσης στη ύλη, στο σώμα και εν τέλει στην βιολογία, για αυτό θα πούμε παρακάτω ότι ο πραγματικός πατέρας είναι ο βιολογικός πατέρας και ότι ο πραγματικός φαλλός είναι το ανδρικό γεννητικό όργανο δηλ. το πέος, διαφοροποιώντας την φαντασιακή και συμβολική τάξη αυτών.
   Όπως συναντιέται στην θεωρία του Lacan, το πραγματικό δεν πρέπει να συγχέεται με την έννοια της πραγματικότητας, δηλαδή ενός αντικειμενικού εξωτερικού πράγματος που υπάρχει καθεαυτό, ανεξάρτητα από οποιονδήποτε παρατηρητή. Ο Freud εισάγοντας την έννοια της ψυχικής πραγματικότητας, προσπάθησε να κάνει την διάκριση ανάμεσα στην εξωτερική και εσωτερική πραγματικότητα για να εξηγήσει την διαφορά μεταξύ νεύρωσης και ψύχωσης (10). Για τον Lacan όμως, η έννοια της πραγματικότητας δεν ήταν επαρκής για αυτή την διαφοροποίηση. Η φροϋδική θεωρία έφτασε στο να ξεχωρίσει τον μηχανισμό της απώθησης που λειτουργεί στην νεύρωση και να πει ότι κάτι άλλο συμβαίνει στην ψύχωση. Αυτόν όμως τον μηχανισμό της ψύχωσης τον όρισε ο Lacan με την έννοια της “Forclusion du Nome - du- Père” (Αποκλεισμό του Ονόματος του Πατέρα).
   Σχετικά με τις ψευδαισθήσεις, ο Freud είπε, ότι «δεν είναι μια εσωτερική αίσθηση που προβάλλεται στον εξωτερικό κόσμο, θα ήταν σωστότερο να πούμε, ότι αυτό που στο παρελθόν καταργήθηκε (11) μέσα, επιστρέφει από έξω» (12). Άρα η πραγματικότητα δεν υπάρχει μόνο υπό την μορφή μιας εξωτερικής καθεαυτής υπόστασης, αλλά μπορεί να έρχεται επίσης από τα μέσα, με την έννοια της ψυχικής πραγματικότητας. Ακόμα όμως και η ψυχική πραγματικότητα μπορεί να έχει εσωτερική ή εξωτερική προέλευση. Όπως στην περίπτωση των ψευδαισθήσεων, όπου η ψυχική πραγματικότητα έρχεται από τα έξω. Στον Lacan η έννοια του πραγματικού έρχεται σε αντιπαράθεση με την έννοια της πραγματικότητας. Το πραγματικό είναι το μη ενσωματώσιμο, ενώ η πραγματικότητα συμπορεύεται με τις υποκειμενικές αναπαραστάσεις που έχουν σαν αποτέλεσμα προϊόντα συμβολικά και φαντασιακά.

Σημειώσεις:

(1) Για συντομία ο Lacan χρησιμοποιούσε τα αρχικά γράμματα του Imaginaire, Symbolique, Réel I.S.R. Εμείς θα χρησιμοποιήσουμε τα ελληνικά αρχικά Φ.Σ.Π.
(2) Εγώ- Υπερεγώ- Αυτό
(3) Evans, D., 1996. Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης, ό.π., σ. 302
(4) Laplanche, J., Pontalis, J.-B., 1967. Vocabulaire de la psychanalyse, ό.π. σ. 194 - Saussure, F. de : Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1980, σ. 101.
(5) Saussure, F. de : Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1980, σ. 101.
(6) Le Séminaire, Livre ΙΙ, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978. σ. 29.
(7) Ό.π. σ. 238.
(8)Evans, D., 1996. Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης, ό.π., σ. 251.
(9) Ό.π., σ.226.
(10) Freud, S., 1924. « La perte de la réalité dans la névrose et dans la psychose », στο Névrose, psychose et perversion, Paris. PUF, 1973, σσ. 299-303.
(11) Ο Freud χρησιμοποιεί την γαλλική λέξη «aboli» ή την λέξη «rejette », στα γερμανικά verwift δηλαδή ακυρώνω, καταργώ και όχι refoule (Απωθώ), όταν μιλάει για τις παραισθήσεις του παιδιού με τους λύκους. Μάλιστα σε ένα σημείο το επισημαίνει ότι «αυτή η εμπειρία δεν έχει να κάνει σε τίποτα με την απώθηση» Freud, S., 1918. « L’homme aux loups », στο Cinq psychanalyses, Paris, P.U.F. 1981, σ. 389.
(12) Freud, S., 1911, « Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa (Le Président Schrieffer), στο Cinq Psychanalyses, ό.π., σ. 287.

Βιβλιογραφία:

Czermak, M. Patronymies, Paris, Masson, 1998.
Dethy, M. Εισαγωγή στην Ψυχανάλυση του Λακάν, Αθήνα, Καστανιώτη, 2000.
Dolto, F. L’image inconsciente du corps, Paris, Essais, 1984.
Dor, J. 1985. Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν 1.Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα, Αθήνα, Πλέθρον, 1994.
Dor, J. 1985. Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν 2. Η δομή του υποκειμένου, Αθήνα, Πλέθρον, 1996.
Dor, J. Le père et sa fonction en psychanalyse, Paris, Point Hors Ligne, 1989
Freud, S. 1895. « Esquisse d’une psychologie scientifique », στο Naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1956.
Freud, S. 1911, «Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa. Le Président Schrieffer», στο Cinq Psychanalyses, Paris, PUF, 1981.
Freud, S. 1924. « La perte de la réalité dans la névrose et dans la psychose », στο Névrose, psychose et perversion, Paris. PUF, 1973.
Freud, S. 1938. Abrégé de psychanalyse, Paris, PUF, 1949
Green, A. Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris, Éditions de Minuit, 1983.
Evans, D. 1996. Εισαγωγικό λεξικό της λακανικής ψυχανάλυσης, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2005.
Κυβέλου, E. Fonction de la filiation dans le délire psychotique. Un cas de filiation non symbolique, Mémoire de Maîtrise, Université de Nice – Sophia Antipolis, Nice, 2002.
Lacan, J. 1932. De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Paris, Seuil, 1980.
Lacan, J. 1938. Les complexes familiaux, Paris, Navarin, 1984.
Lacan, J. 1946. « Propos sur la causalité psychique », στα Écrits Ι, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1949. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », στα Écrits I, Paris, Petite Bibliothèque Seuil, 1999.
Lacan, J. 1955-1956. Le Séminaire, Livre III Les Psychoses, Paris, Seuil, 1981.
Lacan, J. 1958. «D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose», στο Écrits, Paris, Seuil, 1999.
Lacan, J. 1956-1957. Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994.
Lacan, J. 1957-1958. Le Séminaire, Livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, Lacan, J. Autres Écrits, Paris, Seuil, 2001.
Lagache, D. « Psychanalyse et structure de la personnalité » στο περ. La Psychanalyse, αρ. 6, Perspectives structurales. Colloque international de Royaumont, Paris, PUF, 1961.
Maleval, J-Cl. La forclusion du Nomm-Du-Pére, Paris, Seuil, 2000.
Nasio, J.-D. 1988. Enseignement de 7 concepts cruciaux de la psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1998.
Porge, E. Les Noms du Père chez Jacques Lacan, Paris, Point hors ligne érès, 1997.

* Το παρών κείμενο αποτελεί μέρος μιας μεγαλύτερης εργασίας που παρουσιάστηκε από την συγγραφέα Κυβέλου Ευαγγελία στην Εταιρεία Ομαδικής Ανάλυσης και Οικογενειακής Θεραπείας τον Οκτώβριο του 2007.

AKIRA KUROSAWA: ΕΝΑΣ ΑΠΟΓΟΝΟΣ ΤΩΝ SAMURAI

   Μετά από δεκαετή συνεργασία με τον βοηθό του Akira Kurosawa ο σκηνοθέτης Kajirō Yamamoto -διάσημος στην πατρίδα του- έβγαλε το πιο τιμητικό πόρισμα για τον υποτιθέμενο μαθητή του: «Το μόνο που τον δίδαξα ήταν πώς να πίνει». Όντως, τι έχει να μάθει από τους δασκάλους του ένας προικισμένος άνθρωπος; Όλα τα έχει μέσα του, όλα είναι καταγεγραμμένα στην καρδία του, αρκεί να του δείξουν το δρόμο προς τον εαυτό του- και τη βαθύτερη διάσταση του εγώ, που δεν είναι άλλη από το πνεύμα του λαού.
   Γόνος πολυπρόσωπης οικογένειας (γεννήθηκε το 1970), ο Κουροσάβα κρατούσε από πατέρα που ήταν απόγονος των Σαμουράι. Αντίθετα η μητέρα του καταγόταν από οικογένεια εμπόρων. Απλοποιώντας λίγο τα πράγματα, ο μικρός Ακίρα είχε εξ υπαρχής δεδομένο το «μέσα» (Σαμουράι) και το «έξω» (έμποροι). Συνάμα, παρουσίασε το γνωστό χούι των ιδιοφυών: ωρίμαζε αργά, λες και έδειχνε βραδύνοια στο να εγκολπωθεί τη γύρω πραγματικότητα.
   Με ασθενική κράση -αν και δεν έχασε την ευκαιρία να διακριθεί στην πατροπαράδοτη ξιφασκία- ο Κουροσάβα είχε να σπουδάσει μια πατρίδα που κοιτούσε «πίσω» και συνάμα έκανε τα πάντα –ειδικά μετά τον πόλεμο- για να πραγματοποιήσει γιγάντια βήματα προς τα «εμπρός». Από πολιτική τεχνολογική ή επιφανειακά πολιτισμική σκοπιά, οι τριγμοί κάθε κοινωνίας σε ανάλογες διαδικασίες είναι γνωστοί, άλλο νόημα όμως παίρνουν στα εσώψυχα ενός ανθρώπου που τον έχουν αγγίξει με το χέρι τους οι ντόπιοι θεοί ή το πνεύμα των προγόνων.
   Ποίο ήταν αυτό το πνεύμα; Μια χώρα που δεν γνώρισε το χριστιανισμό, το δυτικό αλφάβητο και τη φωνητική γραφή, την ατομικότητα και τον ορθολογισμό, ασφαλώς είχε να προτείνει μια άλλη άποψη για τον άνθρωπο.
   Στο Rashōmon (που θαυμάστηκε από τον Χάιντεγκερ και βραβεύτηκε με τον Χρυσό Λέοντα του Φεστιβάλ της Βενετίας) και στους πασίγνωστους Seven Samurai, αυτή η θέση είναι δεδηλωμένη και προφανής. Πέρα από την επιμέρους ιστορία, ο Ιαπωνίας σκηνοθέτης –ως ατόφιος δραματουργός και θεματοφύλακας μιας εθνικής παράδοσης– στήνει πρόσωπα με άλλη κινησιολογία, άλλο ήθος και κυρίως άλλη σχέση με τον εαυτό τους.
   Η σχέση με το χώρα και το χρόνο, οι εσωτερικές εντάσεις και η κλίμακα των αντιδράσεων δεν είναι πράγματα έμφυτα. Έρχονται σαν πολυχρόνια υπακοή σε κάποιους κανόνες που όσο μένουν άγραφοι παραμένουν ισχυροί και απαραβίαστοι.
   Συγκεκριμένα η μορφή του Σαμουράι (που ερμηνεύτηκε μνημειωδώς από τον αγαπημένο του ηθοποιό Toshiro Mifune) είναι μια σύνοψη της παρωχημένης Ιαπωνίας. Η σπασμωδικότητα στις κινήσεις, η σφοδρή εξωτερίκευση, οι παροξυσμοί βίας και οι αιφνίδιες παύσεις που δηλώνουν μια αναδιπλούμενη ψυχή που δεν είναι παραδομένη στις παρορμήσεις της, εμφανίζουν ένα νεόκοπο νευρόσπαστο που ήταν αιώνες τώρα κουρδισμένο από γνήσιο ανατολίτικα χέρια.
   Ο Κουροσάβα απήλαυσε κινηματογραφικά αυτό τον ήρωα με όλους τους δυνατούς τρόπους. Φυσικά δεν λησμονούμε τον εξωτισμό και τη γραφικότητα. Κάθε τι πρωτόγνωρο είναι εξ ορισμού εξωτικό. Ωστόσο η ηθική του Σαμουράι -που δεν κατατρύχεται από τη δική μας ενοχή, αλλά τρέμει μήπως διαταράξει μια ευπαθή ηθική τάξη με αποτέλεσμα το χαρακίρι- ήταν όντως κάτι νέο.
   Αυτό το νέο- για να έλθουμε στα καθ’ ημάς- δεν μπόρεσε ποτέ να εκφράσει κάποιος δικό μας δραματουργός, όχι απαραιτήτως κινηματογραφιστής. Ένα έθνος με τόση ιστορία, με τόσες διαφορετικές εποχές, δεν έδινε λαβές για μεστά ήθη.
   Ο αρχαίος, ο Βυζαντινός, ο δούλος ή ο ελεύθερος δεν στάθηκαν ποτέ ικανοί να θεμελιώσουν ένα οικείο ήθος. Ο δικός μας Σαμουράι φοράει τη φουστανέλα, που ξέρουμε τι τύχη γνώρισε στην κινηματογραφική της σταδιοδρομία...
   Παρά τη διεθνή καριέρα των ταινιών του, δεν πρέπει να φανταστούμε ότι ο Κουροσάβα πήρε μια θέση εθνικού ήρωα μέσα στη χώρα του. Στα νιάτα του αυτός και μερικοί φίλοι υπόσχονταν να περάσουν κάποτε από μαχαίρι τους λογοκριτές…Άλλωστε μια απόπειρα αυτοκτονίας με ξυράφι δεν ήταν άσχετη με τα προβλήματα που αντιμετώπιζε μέσα στους κόλπους της ιαπωνικής κινηματογραφίας.
   Κάθε πόρτα το καρφί της. Ωστόσο όταν ένας δραματουργός κινδυνεύει από τα ίδια του τα δημιουργήματα, δεν αποκλείεται αυτά τα ίδια να τον σώσουν. Με την παγκοσμιότητα της, η κινηματογραφική γλώσσα συνιστά αυτόχρημα αξία.
   Πώς είναι λοιπόν δυνατόν μια αξία σαν τον Κουροσάβα να πέσει στα αζήτητα; Ό,τι αναγνωρίζεται παγκοσμίως έχει τον κόσμο πλέον για «πατρίδα». Και πράγματι ήρθε μια στιγμή που ο Κουροσάβα δούλεψε με ξένα λεφτά.
   Κατά μια έννοια, το δίλημμα ήταν απλό: Ο υμνητής του παρελθόντος θα έπρεπε να στραφεί προς το παρόν; Ο Μιφούνε θα έπρεπε να εγκαταλείψει την παραδοσιακή στολή των Σαμουράι και να φορέσει ευρωπαϊκά ρούχα; Έγινε κι αυτό, στον High and Low, με τα γνωστά πενιχρά αποτελέσματα.
   Όταν πια ο Κουροσάβα -με χορηγίες Σπίλμπεργκ, Κόπολα κ.λ.π. –μιλάει ξανά για την πατρίδα του ερήμην πλέον των συμπατριωτών του, η γραφή του επανέρχεται στην κοιτίδα της. «Kagemusha, Ran, «Madadayo, Dreams, Rhapsody in August αποτελούν ισάριθμες «εκδικήσεις» ενός παρεξηγημένου που επιμένει ότι αυτό που τον κρατάει ζωντανό είναι το «μικρό παιδί» μέσα του.
   Και στην περίπτωση του Ιάπωνα σκηνοθέτη επαληθεύτηκε η παλιά, πικρή ιστορία. Κάθε πιστός στο παρελθόν προτάσσει τα έργα του για να μη βλέπει την εξαθλίωση κάποιου παρόντος που λάμπει με το κρύο φως του δολαρίου.

*Άρθρο του Κωστή Παπαγιώργη που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Επενδύτης» το Σάββατο 26 - Κυριακή 27 Σεπτεμβρίου του 1998.

KAFKA, HEIDEGGER, FELLINI

   Όταν έμαθα ότι ο Φελλίνι θα έκανε ταινία την Αμερική του Κάφκα, είχα την περίεργη αίσθηση μιας έκπληξης που, τελικά, δεν ήταν έκπληξη: μου φάνηκε τόσο απροσδόκητο όσο λογικό κι απαραίτητο. Πράγματι, μόνο ο Φελλίνι, με τη ματιά του, είναι σε θέση να αποκαλύψει άγρια και ριζικά την ουσία (την πάντα παραμελημένη, συγκαλυμμένη, παρεξηγημένη) της μεγάλης αισθητικής επανάστασης του Κάφκα: τη ριζική απελευθέρωση της φαντασίας, η οποία, με την άνεση ενός ονείρου, παραβαίνει όλους τους κανόνες της αληθοφάνειας. Η μοντέρνα τέχνη, για μένα, είναι η ιστορία αυτής της φαντασίας, την οποία ο Φελλίνι έχει οδηγήσει σε απλησίαστες κορυφές (και ίσως στην οργιαστική της ολοκλήρωση).
   Όμως, κατά την τελευταία δεκαετία, δεν ακούω παρά μόνο επικρίσεις γι’ αυτόν. Πράγμα που δεν μου φαίνεται να πηγάζει από μια απλή ανισορροπία των διαθέσεων ή από τις συχνές εναλλαγές στις μόδες. Βλέπω σ’ αυτές τις επικρίσεις κάτι περισσότερο σοβαρό: την αναγγελία του τέλους της μοντέρνας τέχνης -την μετά πάθους απόρριψη της. Ως εάν (σε μια στιγμή όπου οι ελίτ του πολιτισμού χάνουν παντού την επιρροή τους) η πλειοψηφούσα μετριότητα είχε κατορθώσει (επιτέλους!) να πει αυτό που πάντοτε σκεφτόταν και να εκδικηθεί εκείνο που, παρά τις προτιμήσεις της, της είχε επιβληθεί.
   Αλλά αυτή η απέχθεια για τον Φελλίνι σημαίνει ίσως ακόμη κάτι περισσότερο: γιατί το ερεθιστικό στοιχείο σ’ αυτόν δεν είναι μόνον ο μοντερνισμός του, αλλά επίσης η «αντι-νεωτερικότητα» του (ακριβέστερα: το διαυγές, εστιασμένο στον μοντέρνο κόσμο βλέμμα του). Να ένα ακόμη σημείο όπου ο Κάφκα συναντά τον Φελλίνι. Με αυτή την έννοια η επιλογή της Αμερικής γίνεται ακόμη πιο εύγλωττη: σ’ αυτό το μυθιστόρημα, το εμπνευσμένο απευθείας από τον υπερμοντέρνο, υπερτεχνικό κόσμο της Αμερικής, αποκαλύπτεται το μείζον, κρυφό θέμα όλου του έργου του Κάφκα: το θέμα της νεωτερικότητας ή για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Χάντεγγερ/ Martin Heidegger, το θέμα της τεχνικής. Διότι η τεχνική δεν είναι μόνο το σύνολο των μηχανών και των μηχανισμών. Ο Χάιντεγγερ το λέει: η ουσία της τεχνικής προηγείται της τεχνικής  -πράγμα το οποίο σημαίνει: πριν τα αεροπλάνα και τα εργοστάσια κυριαρχήσουν στον πλανήτη, ο άνθρωπος (στη σχέση με τον εαυτό του και με τη φύση) επέσπευσε αυτή την κυριαρχία. Ο κόσμος του Πύργου είναι αρχαϊκός -όμως εκεί η τεχνική (η ουσία της τεχνικής) κυριαρχεί: σ’ αυτό τον κόσμο ο άνθρωπος έχει κυριευθεί από δυνάμεις που τον υπερβαίνουν («οι δυνάμεις της τεχνικής έχουν υπερκεράσει και τη βούληση και τον έλεγχο του ανθρώπου, διότι δεν εξαρτώνται από αυτόν» -Χάιντεγγερ). (Ένα μεγάλο καλλιτεχνικό μυστικό του Κάφκα: Ακριβώς επειδή παρουσιάζεται στο χωριάτικο, παλιομοδίτικο ντεκόρ του πύργου και του χωριού, «η ουσία της τεχνικής» προβάλλει, στο σπουδαιότερο μυθιστόρημα του Κάφκα, τόσο εκπληκτική, τόσο ασυνήθης και παραδόξως, τόσο ποιητική).
   Το όραμα του Κάφκα πρόλαβε κατά τριάντα χρόνια την χαϊντεγγεριανή κριτική της τεχνικής. Αντιστρόφως, η χαϊντεγγεριανή κριτική (a posteriori και εν αγνοία της) φωτίζει την ουσία ενός μεγάλου ρεύματος (ίσως του πιο σημαντικού) της μοντέρνας τέχνης, το οποίο πάει από τον Κάφκα ως τον Φελλίνι και το οποίο αντί να εξυμνεί τον μοντέρνο κόσμο (κατά τον τρόπο ενός Μαγιακόφσκυ ή ενός Λεζέ) είναι η απροκατάληπτη και διεισδυτική εικόνα του κόσμου αυτού.
   Η χαϊντεγγεριανή κριτική χαρακτηρίζεται από έναν πρωτοφανή ριζοσπαστισμό. Σ’ ένα κείμενο του 1953, ο Χάιντεγγερ εκτυλίσσει ένα στοχασμό που μετά δυσκολίας αντέχεται. Η μεγαλύτερη απειλή για τον άνθρωπο δεν είναι ατομικός πόλεμος -η ειρηνική εξέλιξη της τεχνικής είναι πολύ πιο επικίνδυνη, διότι τείνει να στερήσει τον άνθρωπο (το σκεπτόμενο ον) από την ουσία (και την ικανότητα του να σκέφτεται).
   Αλλά ίσως ακόμη πιο σημαντικό και από τούτο το στοχασμό είναι το γεγονός ότι αυτή η ειρηνική εξέλιξη της τεχνικής δεν τρομάζει κανέναν. Και δεν τρομάζει κανένας γιατί κανείς δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτό το ζήτημα. Άλλοτε, η Ευρώπη αντιμετώπιζε πολύ σοβαρά το στοχασμό των φιλοσόφων της. Πώς είναι δυνατόν σήμερα, τα ερωτήματα που ετέθησαν από το μεγαλύτερο φιλόσοφο του αιώνα να μην τυγχάνουν προσοχής; Μήπως τούτο σημαίνει ότι ο καιρός, όπου ο άνθρωπος αδιαφορεί πλήρως για τη σκέψη, έχει ήδη φτάσει;
   Ο κομφορμισμός της μη-σκέψης, που με ιλιγγιώδη επιτάχυνση καταλαμβάνει τον κόσμο μας, δεν μπορεί παρά να βρίσκει ανυπόφορο και τον Κάφκα και τον Χάιντεγγερ και τον Φελλίνι: λησμονεί τον Χάιντεγγερ -με τη γκροτέσκα γλώσσα της καφκολογίας εκχυδαΐζει τον Κάφκα- περιφρονεί τον τελευταίο γίγαντα της μοντέρνας τέχνης: τον Φελλίνι.
   Και είναι σχεδόν λογικό ότι περιφρονείται, ιδίως, η τελευταία περίοδος του έργου του, όπου η φαντασία και η διαύγεια του βλέμματος του ωθούνται σε ακραία σημεία. Πρόβα ορχήστρας: ο φαύλος κύκλος της βούλησης για εξουσία χάνει κάθε νόημα. Ο Καζανόβας: το όραμα μιας απελευθερωμένης, αχαλίνωτης, επιδεικτικής σεξουαλικότητας φτάνει στα γκροτέσκα όρια της. Η πόλη των γυναικών: η βούληση για εξουσία παράλογα ενσαρκωμένη στην αυτό-εκθείαση ενός μόνο φύλου. Ο μεγάλος αποχαιρετισμός του ευρωπαϊκού καραβιού που πηγαίνει στο πουθενά υπό τους ήχους όπερας. Η Τζίντζερ και ο Φρεντ, δύο αναχρονιστικά όντα, ξεχασμένα σ’ έναν κόσμο όπου η ζωή χάθηκε πίσω από την εικόνα.
   Στις τελευταίες δεκαετίες, μετά τον Στραβίνσκυ, μετά τον Πικάσο, πού βρίσκει κανείς ένα έργο πιο ωραίο (μιας φαντασίας ισχυρότερης); Πού βρίσκει κανείς ένα έργο πιο σημαντικό (το οποίο θέτει ερωτήματα σε όλο το φάσμα του ευρωπαϊκού πεπρωμένου, εγγίζοντας ακόμη και τα απώτατα βάθη αυτού του πεπρωμένου);

*Άρθρο του Milan Kundera που δημοσιεύτηκε το 1987 στο πρώτο τεύχος της επιθεώρησης “Le Messager européen”, σε ενότητα αφιερωμένη στον Federico Fellini. Απόδοση από τα γαλλικά Τέτα Παπαδοπούλου. Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Αντί», Τεύχος 538, 12/11/1993.

12 ESSENTIAL SILENT MOVIES

1. Cabiria (1914) by Giovanni Pastrone.

2. Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages (1916) by D.W. Griffith.

3. The Cabinet of Dr. Caligari (1920) by Robert Wiene.

4. The Phantom Carriage (1921) by Victor Sjöström.

5. Greed (1924) by Erich von Stroheim.

6. Battleship Potemkin (1925) by Sergei M. Eisenstein.

7. The General (1926) by Buster Keaton.

8. Metropolis (1927) by Fritz Lang.

9. Passion of Joan of Arc (1927) by Carl Theodor Dreyer.

10. Sunrise: A Song of Two Humans (1927) by F. W. Murnau.

11. Man with a Movie Camera (1929) by Dziga Vertov.

12. City Lights (1931) by Charlie Chaplin.

FRITZ LANG: THE TRIUMPH OF DIRECTION

Ι. Γερμανία: 1890-1933

   Ο Fritz Lang γεννήθηκε στις 5 Δεκεμβρίου του 1890 στη Βιέννη. Γιος του αρχιτέκτονα Anton Lang και της εβραϊκής καταγωγής Paula Schlesinger Lang, ο Lang σπούδασε αρχιτεκτονική και ζωγραφική στο Τεχνικό Σχολείο της Βιέννης. Στα 20 αφήνει το σπίτι του και αρχίζει να ταξιδεύει στον κόσμο, σε χώρες όπως η Β. Αφρική, η Μικρά Ασία, η Ρωσία, η Κίνα, η Ιαπωνία και ο Ειρηνικός ζώντας κυρίως από τις πωλήσεις των σχεδίων του. Το 1913 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου καταπιάνεται με τη ζωγραφική, παρουσιάζοντας τα έργα του σε μια έκθεση το 1914. Η έκρηξη του A' Παγκοσμίου Πολέμου τον αναγκάζει να επιστρέψει στη Βιέννη, όπου κατατάσσεται στον αυστριακό στρατό. Ύστερα από τέσσερις τραυματισμούς, απαλλάσσεται με το βαθμό του λοχαγού και ξεκινάει τη συγγραφή σεναρίων κατά την ανάρρωση του σε ένα βιεννέζικο νοσοκομείο.
   Μετά τον πόλεμο ο Lang μετακομίζει στο Βερολίνο, όπου εργάζεται στο πλευρό του παραγωγού Erich Pommer ως αναγνώστης σεναρίων, σεναριογράφος και τελικά σκηνοθέτης για λογαριασμό της Decla Bioscop με την οποία θα κάνει την πρώτη του ταινία, Halbblut, που σήμερα θεωρείται χαμένη. Η τρίτη του ταινία Οι Αράχνες (1919/20), μια περιπέτεια σε δύο μέρη, μετατρέπεται σε ένα μικρό σκάνδαλο της εποχής της και τοποθετεί το σκηνοθέτη στη λίστα των εμπορικότερων της περιόδου.
   Έχοντας κερδίσει την εμπιστοσύνη του κοινού, ο Lang συνεχίζει με την κριτική αποδοχή που του φέρνει ο Θλιμμένος Θάνατος (1921), ταινία που συνυπογράφει με την ηθοποιό και σεναριογράφο Thea von Harbou, σταθερή συνεργάτη και σύζυγό του από το 1924. Μια αλληγορική ιστορία αγάπης και θανάτου, η ταινία αυτή απoτελεί ένα από τα πολλά φιλόδοξα φιλμ που δημιούργησε το ζεύγος Lang - von Harbou. Το Δρ Μαμπούζε: ο Παίχτης (1922), μια ταινία επίσης σε δύο μέρη, αποτελεί την πρώτη επιτυχημένη αποτύπωση του γνωστού πια εφιαλτικού κόσμου του Lang. Τοποθετημένη σε ένα παρακμασμένο μεταπολεμικό Βερολίνο, η ταινία έχει για πρωταγωνιστή της τον Rudolf Klein-Rogge σαν ένα αρχι-εγκληματία ο οποίος οδηγείται στην τρέλα από τα οράματα των θυμάτων του (ο συγκεκριμένος ηθοποιός πρωταγωνίστησε στις περισσότερες γερμανικές ταινίες του σκηνοθέτη και επανέλαβε το ρόλο του το 1933 με την κλασική Διαθήκη του Δρ Μαμπούζε). Το 1924 είναι η χρονιά των Νιμπελούνγκεν. Αποτελούμενη από δύο σχεδόν δίωρα επεισόδια, η ταινία είναι μια επικών διαστάσεων απόδοση του αρχαίου σκανδιναβικού θρύλου των Νιμπελούνγκεν, γνωστό κυρίως από τις όπερες του Βάγκνερ, που παραμένει μέχρι σήμερα σημείο αναφοράς στο σινεμά του φανταστικού.
   Ωστόσο, η επόμενη ταινία του Lang ήταν αυτή που τον έκανε γνωστό σε όλο τον κόσμο. Πρόκειται για τη Μητρόπολη (1926), μια εκθαμβωτική ματιά σε μια φουτουριστική πόλη και κοινωνία, που πήρε δύο χρόνια για να σχεδιαστεί και να γυριστεί. Ορόσημο του γερμανικού Εξπρεσιονισμού, πρωτοπόρος των ειδικών εφέ, δοκίμιο στη σχέση ανθρώπου και μηχανής και πάντα επίκαιρη, η Μητρόπολη αποτελεί τον απόλυτο ορισμό της ταινίας-σταθμού.
   Μετά τη Μητρόπολη, ο Lang επιστρέφει σε γνώριμα εδάφη με τους Κατάσκοπους (1928) γυρίζει μια ακόμη ταινία επιστημονικής φαντασίας (Γυναίκα στη Σελήνη, 1929) και κάνει τελικά το πρώτο του πραγματικό αριστούργημα, το Μ, ο Δράκος του Ντίσεντολφ (1929). Η ιστορία ενός δολοφόνου παιδιών, που καταδιώκεται και δικάζεται από τον υπόκοσμο της πόλης του, συνδύαζε ιδανικά τον ήχο και την εικόνα (είναι η πρώτη ομιλούσα ταινία του Lang), και πρόβαλε μια εξαιρετική ερμηνεία από τον πρωταγωνιστή του Peter Lorre, σε ένα σύνολο απίστευτου σασπένς και υψηλής δραματουργίας που αποτελεί επίσης και πρώτη κινηματογραφική απόδοση ενός serial killer.

ΙΙ. Γαλλία & ΗΠΑ: 1933 - 1959

   Το Μάρτιο του 1933 το Das Testament des Dr Mabuse απαγορεύεται από το ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας. Δυο μέρες μετά την απαγόρευσή του, ο Lang καλείται από το ναζιστικό Υπουργείο Προπαγάνδας να συναντήσει τον Goebbels. O Goebbels εξηγεί στο σκηνοθέτη τους λόγους της απαγόρευσης (στο τέλος της ταινίας ο κακοποιός Δρ Μαμπούζε προφέρει σαν φερέφωνο τα ναζιστικά σλόγκαν) και στη συνέχεια του προσφέρει τη διεύθυνση παραγωγής στα στούντιο της UFA, με την οποία ο Lang είχε κάνει τις περισσότερες ταινίες του και που αποτελούσε τότε ευρωπαϊκό κολοσσό στην κινηματογραφική παραγωγή. Πολύ γρήγορα, ο Lang φεύγει για το Παρίσι, αφήνοντας πίσω τη Ναζιστική Γερμανία αλλά και τη γυναίκα του, Thea von Halbou, η οποία -αφού τον χώρισε- συνέχισε κάνοντας προπαγανδιστικά φιλμ για το 3ο Ράιχ.
   Στο Παρίσι ο Lang κάνει μόνο το Liliom (1934), μια ιδιαίτερη ταινία πάνω στη ζωή και το θάνατο. Ένα χρόνο μετά μεταναστεύει στις ΗΠΑ, όπου ξεκινά μια νέα καριέρα, γυρίζοντας 24 ταινίες σε διάφορα στούντιο, με πρώτη από αυτές το εξαιρετικό κοινωνικό δράμα Fury (Νέμεσις, 1936) με πρωταγωνιστή τον Σπένσερ Τρέισι, που γύρισε για λογαριασμό της MGM. Η ενασχόλησή του με τους απόκληρους της κοινωνίας συνεχίζεται με δύο ακόμα ταινίες, τις You Only Live Once (1937), ένα πρόδρομο του Μπόνι και Κλάιντ με τα Χενρι Φόντα και τη Σίλβια Σίντεϊ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, και το μοναδικό μιούζικαλ της καριέρας του, You and Me (1938).
   Σταθερά εγκατεστημένος το Χόλιγουντ, ο Fritz Lang έζησε την πιο παραγωγική του φάση στις δεκαετίες του 40-50, όπου γύρισε μια σειρά στουντιακών παραγωγών, που δεν υπέταξαν την προσωπική του οπτική στη λογική των στούντιο αλλά συνδύαζαν άψογα το εξπρεσιονιστικό του παρελθόν με το γκανγκστερικό δράμα και το θρίλερ. Ποτισμένες σε ένα ύφος απειλητικό και απαισιόδοξο, οι ταινίες του Lang είτε είναι κορυφαίες στιγμές του είδους που μετέπειτα βαπτίστηκε από τους κριτικούς film noir είτε δημιουργούν ένα κλίμα noir σε μελοδραματικές μυθοπλασίες. Τα Ανθρωποκυνηγητό (1941), Υπουργείο του Τρόμου (1944), H Σκύλα (1945), Η Γαλάζια Γαρδένια (1953), Η Μεγάλη Κάψα (1953), Ανθρώπινο Κτήνος (1954), Καθώς η Πόλη Κοιμάται (1955) σήμερα τοποθετούνται στην κατηγορία αυτή με τις πιο σκοτεινές και ενδιαφέρουσες στιγμές του αμερικανικού σινεμά.

ΙΙΙ. Γερμανία & ΗΠΑ: 1959 - 1976

   Κουρασμένος από το Χόλιγουντ και τις πιέσεις των στούντιο, ο Lang γύρισε στη Γερμανία στα τέλη της δεκαετίας του 50', επιστρέφοντας επίσης και στα πρώτα του κινηματογραφικά βήματα με ταινίες που εκτυλίσσονται σε εξωτικές τοποθεσίες (Ο Τίγρης του Εσναπούρ, 1959. Ο Τάφος του Ινδού, 1959) αλλά και στη θεματολογία που τον έκανε διάσημο. Το 1960 υπογράφει Τα Χίλια Μάτια του Δρ. Μαμπούζε, τρίτο μέρος της τριλογίας που τον έφερε στο διεθνές κινηματογραφικό προσκήνιο και κύκνειο άσμα ενός από τους πρώτους οραματιστές και μεγαλύτερους δημιουργούς της 7ης τέχνης.
   Προς τα τέλη της δεκαετίας του 50, μια νέα γενιά Γάλλων σκηνοθετών και κριτικών κινηματογράφων ξανακοιτάνε και επανεξετάζουν το Αμερικανικό σινεμά, ανακαλύπτοντας σε αυτό έναν αριθμό σκηνοθετών που άφησαν το προσωπικό τους στίγμα στις ταινίες που υπέγραψαν. Είναι η nouvelle vague, με προεξέχουσες φιγούρες τους Francois Truffaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol και άλλους, που με ευλαβική σχεδόν λατρεία αγκάλιασε το έργο του Fritz Lang και τον αναγνώρισε σαν ένα από τους σημαντικότερους δημιουργούς απαρχής του κινηματογράφου. Έτσι, το 1963 o Jean Luc Godard ζητάει από τον Fritz Lang να υποδυθεί τον εαυτό του στην Περιφρόνηση. Κυνικός και δεσποτικός, ο Fritz Lang επισφραγίζει με την εμφάνισή του στην ταινία του Godard το θρύλο που τόσα χρόνια συνόδευε το όνομά του: αυτόν του θριαμβευτή της σκηνοθεσίας.
   O Fritz Lang άφησε την τελευταία του πνοή στο Λος Άντζελες στις 2 Αυγούστου του 1976. Πέρα από τα στεγανά της ιστορικής σημασίας, το έργο του Fritz Lang αποκαλύπτεται σήμερα προφητικό, επίκαιρο και εξαιρετικά συναρπαστικό. Η καταβύθιση στα σκοτάδια του ανθρώπινου ψυχισμού αλλά και η μοναδική του εικαστική ματιά, που τόσο επηρέασε τη διαμόρφωση του σύγχρονου κινηματογράφου, εξακολουθούν να τοποθετούν τον Fritz Lang στην πρώτη σειρά του παγκόσμιου κινηματογραφικού στερεώματος.

*Απόσπασμα απ’ το Δελτίο Τύπου του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης με τίτλο «FRITZ LANG FESTIVAL - The Triumph of Direction», Δευτέρα 27 Ιανουαρίου 2003.